Григорій Клочек

Кінорежисер Тарас Шевченко & Голлівуд

 

         Назва цієї статті багатьом може здатися провокативною. Згоден, вона і справді є такою. До провокацій вдаються з різною метою. У даному випадку мною керує прагнення звернути увагу на одну із поезій Тараса Шевченка, яка за своєю образною побудовою нагадує так звані фільми-катастрофи – є такий жанр переважно голлівудських фільмів, сценаристи та режисери яких проявляють неабияку фантазію та режисерську майстерність, аби вжахнути глядача картинами різного роду апокаліптичних подій.

         Сюжети найрізноманітніші – то астероїд, надто близько пролітаючи повз Землю, спричинить метеоритний дощ, який нещадно бомбардуватиме планету, то інопланетяни прилетять на «літаючих тарілках» і з допомогою космічної зброї перетворюють міста в руїни, то почнеться атомна війна, після якої планета перетвориться в пустелю, і лише кілька людей, яким пощастило врятуватися, розпочинатимуть нову історію людства… Сюжетів багато. Фільми-катастрофи  діляться на тематичні-жанрові різновиди – апокаліптичні та постапокаліптичні.

Не будемо зараз вдаватися до роздумів про причини появи таких фільмів, про природу їх художності, про те, чим саме вони приваблюють мільйони глядачів. Кращі з цих фільмів (таких мало) несуть у собі серйозні художні смисли загальнолюдського характеру, нагадуючи про вічне протистояння у нашому житті добра і зла, про вразливість маленької і такої поки що зручної для життя нашої планети. А втім, на ній відбуваються і реальні катастрофи, перед якими зовсім не страшними видаються жахливі картини, сфантазовані голлівудськими кінорежисерами. Згадаймо, бодай, показані по телебаченню відеоролики про цунамі, що накрило східне побережжя Японії 11 березня 2011 року.

 

*   *   *

У цій статті розглянемо способи візуалізації художнього тексту, які Шевченко здійснював у манері, до якої вдаватимуться кінорежисери майбутніх голлівудських «фільмів катастроф». Про нові або й новаторські способи візуальності в кіномистецтві говориться часто. Але ж майже не беремо до уваги, що візуалізація «докінематографічних» літературних текстів – це також процес, щоправда, далеко не лінійний, та все ж реальний, у якому були свої знахідки та новації і який мав би стати предметом історичної поетики.

Скажемо наперед, що аналіз даної поезії увиразнить ще дві важливі проблеми, перша з яких стосується пророчості Шевченка, а друга – принциповим питанням художньої довершеності його поетичних текстів. Підсумковий розгляд цих трьох проблем, здійснених на матеріалі, добутого в процесі аналізу твору, розглянемо у прикінцевих роздумах,

 

 

Відкриття пустелі. Концепт дерева. Мова йтиме про поезію ТарасаШевченка «У Бога за дверима лежала сокира».

         Спочатку -  про першооснову твору, про той фактаж, що детермінував його задум.

         Добре помітне прагнення  Шевченка якомога повніше відобразити пейзажність зображуваного світу. І це зрозуміло: він був професійним живописцем і навколишній світ сприймав як об’єкт для можливого живописного відображення, як натуру для пленера. І це було сприймання справжнього митця, картини природи вражали його емоційно – і то були естетичні емоції, які різняться від емоцій неестетичних нуртуючими у них смислами, хай навіть і не завжди виразними. Поезія, яку збираємося аналізувати, була породжена відкриттям Шевченком для себе середньоазійської пустелі, точніше – пережитими враженнями, якими супроводжувалося це відкриття.

         Завдяки чисельним біографічним матеріалам, серед яких все ж вирізняються своєю достовірністю листи до рідних в Україну головного героя повісті «Близнецы» Саватія Сокири, в яких він детально описав подорож спочатку з Оренбурга до Орська, а потім, уже у складі величезного транспорту («3000 телег и 1000 верблюдов»), із Орська до військового укріплення Раїм у гирлі Сирдар’ї. Фактично, до листів Саватія Сокири треба ставитися як до щоденника самого Шевченка – саме так, до речі, і ставився до них Іван Зайцев -  чи не найкращий біограф поета («Життя Тараса Шевченка»).

         Кількаденна дорога з Оренбурга до Орської фортеці (з 18 по 22 червня 1947 року), куди поета направили на солдатську службу у перший місяць його неволі – це лише наближення до пустелі. Спочатку, після Оренбургу, краєвиди здавалися поету навіть цікавими, до того ж по дорозі йому зустрілась «малороссийская слобода» Острівна – такий собі острівець української природи в безкрайньому казахському степу: «Те же вербы зеленые, и те же беленькие в зелени хаты, и та же девочка в плахте и полевых цветах гонит корову. Он (Савитий Сокира. – Г.К.) заплакал при взгляде на картину, так живо напомнившую ему его прекрасную родину».

         Зразу ж після Острівної Шевченку відкрився краєвид, що викликав у нього захоплення. Чи не вперше в житті він побачив гірський пейзаж – то були південні остроги Уральських гір. Досі він лише уявляв собі гори:  «За горами гори, хмарою повиті». І, треба відзначити, що така візія здалеку кавказьких гір виявилася надзвичайно точною.

         Переночував на передостанній перед Орськом станції і вранці навіть трішки затримався заради того, щоб помилуватися навколишніми горами. Далі дорога піднімалася вгору, і коли нарешті досягли перевалу, то побачив краєвид, який вжахнув його: «С этой возвышенности  открыла мне душу ледянящая пустыня. Спустя минуту после тягостного впечатления, я стал всматриваться в грустную панораму и заметил посредине ее беленькое пятнышко, обведенное красно-бурой лентой.

         – А вот и Орская белеет, – сказал ямщик, как бы про себя.

         – Так вот она, знаменитая Орская крепость! – почти проговорил я, и мне сделалось грустно, невыносимо грустно, как будто меня Бог знает, какое несчастие ожидало в этой крепости. А страшная пустыня, ее окружающая, казалась мне разверстою могилою, готовую похоронить меня заживо. […] Подъезжая ближе к крепости, я думал (странная дума!), поют ли песни в этой крепости. И готов был Бог знает что прозакладывать, что не поют. При такой декорации возможно только мертвое молчание, прерываемое тяжелыми вздохами, а не звучными песнями».

         Друга подорож, яка відбулася через рік,  – то вже відкриття справжньої пустелі. Вийшли з Орської фортеці 11 травня і після 14 переходів, на 40-й день подорожі, вранці 19 червня, транспорт прибув у Раїмське укріплення[1].

         Прчаток дороги до Аральського моря Шевченком в повісті «Близнецы»  описані детально. Щоправда, про перший день переходу сказано мало. Петро Зайцев зазначив те, про що в «Близнецах»  не йдеться. «У перший же день походу Шевченко впав, зомлівши»[2]. Проте на другий день була зафіксована така картина: «Это была ровная, без малейшей со всех сторон возвышенности, степь. И, как белой скатертью, ковылём покрытая необозримая степь. Чудная, но вместе и грустная картина! Ни кусточка, ни балки, совершенно ничего, кроме ковыла, да и тот стоит, не пошевелится, как окаменелый; ни шелесту кузнечика, ни чимканье птички, ни даже ящерица не сверкнёт перед тобою своим пёстреньким грациозным хребтом – все, кроме ковыла, умерщвлено. Немо всё и бездыханно, только сзади тебя глухо стонет какое-то исполинское  чудовище – это двигающийся транспорт». Та все ж, покритий білим ковилем степ – це ще не пустеля. Олексій Макшєєв, з яким Тарас Шевченко зблизився у перший день походу, теж відзначав, що «первое впечатление, которое произвела на меня киргизская  степь, было в высшей степени грустное. Солнце ярко палило необозримую равнину, покрытую жёлтым, уже высохшим, ковылём. Пыль от повозок широкою полосою закрывала часть горизонта. Кругом всё было тихо, и только скрип от телег мерно и уныло нарушал эту мёртвую тишину»[3]. Проте вже ввечері, після важкого переходу, у нього змінилося сприймання степу: «… небо было чисто и ясно, воздух лёгок и освежителен после удушливого дня, и на душе никаких забот и тревог, незаметно подъедающих жизнь в городе. Ночь сгладила  тяжёлое впечатление дня, я стал привыкать к степи и мало-помало полюбил её»[4].

         Перші переходи, як правило, відбувалися від річки до річки, які все таки ще зустрічалися. На 9-й день заглиблення в степ, десь на половині переходу, між річками Уймула і Карабутак, сталася подія, завдяки якій і з’явилась поезія «У Бога за дверима лежала сокира».  Ось як вона описана в «Близнецах»: «В половине перехода я заметил: люди начали отделяться от транспорта, кто на коне, а кто пешком. И все в одном направлении. Я спросил о причине у ехавшего около меня башкирского тюря, и он сказал  мне, указывая нагайкою на тёмную точку: «Манна аулья агач» (здесь святое дерево). Это слово меня изумило. Как? В этой мёртвой пустыне дерево? И уж, конечно, коли оно существует, так должно быть святое. За толпою любопытных  и я пустил воронка. Действительно, верстах в двух от дороги, в ложбине,  зеленело тополевое старое дерево. Я застал уже вокруг него порядочную [толпу], с удивлением, и даже (так мне казалося) с благоговением смотревшую на зелёную гостью пустыни. Вокруг дерева и на ветках его навешано набожными киргизами кусочки разноцветных материй, ленточки, пасма крашеных лошадиных волос, и самая богатая жертва – это шкура дикой кошки, крепко привязанная к ветке. Глядя на всё это, я почувствовал уважение к дикарям за их невинные жертвоприношения. Я последний уехал от дерева и долго ещё оглядывался, как бы не веря виденному мною чуду. Я оглянулся ещё раз и остановил коня, чтобы в последний раз полюбоваться на  облаготворённого зелёного великана пустыни. Подул легонький ветерок, и великан приветливо кивнул мне своей кудрявой головою. А я, в забытьи, как бы живому существу, проговорил: «Прощай» – и тихо поехал за скрывшимся в пыли транспортом».

         З метою створення певної стереоскопічності у баченні цієї події, звернемося до розповіді О. Макшеєва: «… не доходя нескольких вёрст до Карабутага, мы увидели влево от транспортной дороги Джангис-агач,  одно дерево, и поскакали к нему. Это единственное на всём пути от Орска до Раима дерево было осокор, толщиною у корня сажени в две в обхвате  и вышиною в сажень пять. На нём было гнездо тальги, птицы из породы орлов. Киргизы считали это дерево священным, аулие, и украшали его разными тряпками. Не менее священно оно было и для русских странствователей в летние жары по степи, ярко освещённой палящими лучами солнца и не имеющей нигде вершка тени, где бы могло отдохнуть зрение. Мало кто из верховых проезжал по дороге, не завернув к джангис-агачу и не отдохнув под его тенью. Но теперь и киргизы и русские лишены этой отрады, потому что какому-то пьяному казачьему офицеру вздумалось, для своей потехи, срубить и сжечь дерево. И этот варварский поступок остался безнаказанным, как будто это не уголовное и не самое гнусное преступление. Вид джангис-агача сохранился в альбоме киргизской степи, изданном Залеским в Париже»[5].

         Зрозуміло, що це єдине дерево на довгому шляху від Орська до Раїма не могло не привернути до себе увагу. Звідси такий інтерес до нього з боку учасників походу. Але зауважимо, що найбільше воно вразило самого Шевченка. Він довше всіх затримався біля нього, а коли від’їхав, то кілька разів оглядався на нього і навіть сказав немов живій істоті «Прощай». Звичайно ж, Шевченко по-швидкому зробив замальовку дерева, щоб пізніше використати  її для створення  акварелі – вона і була створена вже в Раїмі і, на щастя, збереглася до нашого часу під назвою «Джангисагач». З акварелі видно, що «святе дерево» трималося у спекотному степу завдяки джерельцю, яке, думається, впадало до річки Карабутак, повз яку проходила валка із тисячі возів. Через кілька днів вона ввійде в пустелю Каракум. І якщо перебування в степу викликало сум, то пустеля Каракум – жах. Перехід крізь піски був дуже важким. Шевченко: «Никогда в жизни я не чувствовал такой страшной жажды и никогда в жизни я не пил такой гнусной воды». О. Макшеєв: «Подводы растягивались во время движения на 10, 15 и даже на 20 верст, порядка не было никакого, лошади падали […]. Люди […] томились от медленного и неправильного движения, с непрерывными остановками для поджидания подвод и оказания им помощи, от пыли, которая в песках покрывала лицо толстым слоем, наподобие маски, наконец от нестерпимой жары и жажды»[6].

         Можливе запитання: навіщо перед тим, як приступати до аналізу поетичного твору, ми стільки уваги приділяємо подорожі поета з Оренбурга до Орська, і з Орська до Раїма? Невже так багато уваги треба було приділяти тому «святому дереву», що зустрілося поету в пустелі?  

         Відповідь полягає у прагненні зрозуміти ті смислові імпульси, які сформували задум поезії і дали поштовх до її створення.  Розуміння того, що спричинило задум твору, дає ключик до розкриття його головного смислу.

         Погляд Шевченка на природу був геніально проникливим. І справа не лише в тому, що створювані ним пейзажні образи української природи стали знаковими. І навіть не в тому , що спостерігши по дорозі з Орська до Раїма розсипи кварцу, він передбачив наявність у тій місцевості покладів золота, що пізніше і справді підтвердилося.[7] Справа ще й в тому, що для нього природа мала ще один вимір – історичну глибину. І в цьому виявлялася одна з характерних особливостей його художнього мислення. «Чорніє гай над водою, де ляхи ходили» – у цих словах з першого твору «Причинна» ця особливість проявилася вельми показово: змальовування пейзажної картини супроводжується візією минулого. І так – майже завжди. Минуле присутнє у більшості пейзажів пейзажних картин його рідного краю у знакових образах могил. Яскравими  візіями минулого України сповнена творчість Шевченка петербурзького періоду («Гайдамаки», історичні поеми). І пізніше, вже в часи «трьох літ», участь в експедиціях Археографічної комісії була для нього не випадковістю, а органічною закономірністю.

         Можна з певністю твердити, що геніальне художньо-образне візіонерство Шевченка обумовлювало його першість  як історика України. Вона виявилася в особливій точності головних засадничих концептів минувшини – згадаймо, бодай, його абсолютно тверезе поцінування реалій української історії в посланії «І мертвим, і живим…». А ще пригадаймо висловлювання Пантелеймона Куліша: «Шевченко – наш поет і перший історик. Шевченко перше всіх (говорив) запитав наші німі могили, що вони таке, і одному тільки йому дали вони ясну, як Боже слово, одповідь. Шевченко перше всіх додумався, чим наша старосвітчина славна і за що проклянуть її грядущі роди» (Куліш П. Чого стоїть Шевченко…).

         Думалося, що саме історизм як особливість художнього мислення настійно повертала увагу Шевченка в минуле цього випаленого сонцем мертвого краю.  Пустеля Каракум, у яку він потрапив із країни, що «Повита красою, // Зеленіє, вмивається // Дрібною росою…», де «Соловейко в темнім гаї // Сонце зустрічає. // Тихесенько вітер віє, Степи, лани мріють, // Меж ярами над ставами // Верби зеленіють», сприймалася ним як результат якоїсь природної катастрофи, що сталася в минулому. І «священне дерево», яке зустрілося в цій пустелі, було для нього тим раритетом, який переконував, що ця земля колись все-таки була іншою. Про це йому, з його здатністю до яскравих візій минулого, говорили і сліди колись реальних, а тепер уже неіснуючих озер, від яких залишилися величезні соляні рівнини, які до болі сліпили очі. Після цього страшного переходу, коли він нарешті прибув до Раїму, у нього було чимало підстав думати, що в цьому забутому Богом краю, колись було інше життя. Про це свідчили і колись велична, а тепер напівзруйнована могила батираДустана, яку змалював Шевченко, і сліди колишніх іррагаційних систем та розповіді про залишки лісу, який «растёт, по уверению киргизов, в том месте, где р. Куван отделяется от Сыр-Дарьи, а также по обоим берегам последней, дней шесть езды выше Майлюбаша» (Із свідчень, зібраних у 1846 році капітаном генерального штабу Шульцем, що побував на берегах Аральського моря. – див.: електронний ресурс: http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/M.Asien/XVIII/1760-1780/Kazach_rus_17_18/201-220/209.htm).  Всі ці залишки іншого життя не могли не викликати у Шевченка відчуття якоїсь природної катастрофи, що сталася в далекому минулому.

         За біблійним переказом всесвітній потоп був наслідком гріхів людських. І за аналогією до цієї катастрофи, про яку Шевченко, як чудовий знавець Біблії, добре знав, катастрофа опустелювання, якою він був так вражений, теж підштовхувала його до думки, що вона була викликана людськими гріхами. Звичайно ж, наука обґрунтовує виникнення пустель різними географічними та кліматологічними чинниками, але при цьому не заперечує людський фактор, бо вже давно визнано, що процес поступового розширення пустель, який і названо опустелюванням, і який у нові і новітні часи набув ознак загрозливої  екологічної катастрофи, спричинений бездумною і вкрай шкідливою – на рівні гріха – діяльністю людською (вирубування лісів, перегородження рік і т.п.).

         Таким чином моделюється виникнення задуму поезії «У Бога за дверима лежала сокира», головний смисл якої полягає у твердженні, що люди покарані пустелею за гріхи свої.

         А втім, цей смисл вперто не прочитувався дослідниками фактично в усіх існуючих інтерпретаціях – їх досить повний, хоч і стислий огляд знаходимо у Юрія Івакіна[8]. Так, наприклад, Василь Щурат, один із перших інтерпретаторів цієї поезії, був схильний бачити в картинах загибелі квітучого краю під ударами сокири алегоричний зміст – розгром Кирило-Мефодіївського товариства. Інший дослідник Іван Брик намагався, за словами Юрія Івакіна, «довести, ніби у творі відбилися відчуття поета, що він спокутує якісь свої гріхи». В радянські часи, знову посилаємося на Івакіна, «певного поширення в літературі набуло тлумачення змісту вірша, яке дав казахський письменник А. Тажибаєв у доповіді на ювілейному Шевченківському пленумі СРП СРСР 1939 року: «… Поет, користуючись образом пожежі, що спопелила степ, відбиває історію і суть колоніальної політики царату. Пожежа, що охопила степ, (…) є втіленням переслідування царською армією повстанців – казахів Західної області на чолі з Ісатаєм і Махамбетом. Повстання вибухнуло в 1830 році і тривало вісім років – до 1838 р. Хоч у нас не лишилось  документа про те, що Шевченко знав про повстання Ісатая і Махамбета, ми не зробимо помилки, якщо припустимо, що ця подія була йому відома…». І так – далі. Наводимо цю цитату лише для того, щоб  навести приклад мислення тоталітарно закріпаченої свідомості. До речі у ту епоху тоталітарно закріпаченої свідомості до цієї думки охоче приєдналися шевченкознавці Є. Кирилюк, І. Пільгук,  М. Марченко, М. Бельчиков.

         Існувала й інша думка, висловлена М. Мочульським у статті «Культ дерева й сокири в Шевченковій поемі» («Україна», 1930, № 3–4). Висловлювався здогад, що Шевченко вибудував сюжет поезії, використавши якусь казахську легенду. Але й досі таку легенду не вдалося знайти.

         Найбільш перспективно, на думку Ю. Івакіна, розглядати поезію як породження поетичної фантазії автора, викликану зустріччю в пустелі з одиноким деревом. До цього твердження приєднується і Леонід Большаков, який, вважаючи дану поезію першим твором, написаним у засланні на місцевому матеріалі, приділив їй особливу увагу. При цьому він неодноразово висловлював інтуїтивне відчуття, що поезія виражає якийсь узагальнюючий, філософський сенс – його він і прагнув сформулювати. Вважав, маючи на увазі ті фантазійні візії, що виникли в свідомості Шевченка після зустрічі з одиноким деревом в пустелі, що «в основі всякої фантазії, в тому числі поетичної, лежать реальні мотиви. Так чому ж не сказати, що в основі фантазії Шевченка були події всієї новітньої історії, сучасником (і учасником) яких він був. Від революцій-збурень в Західній Європі, безперервними повстаннями поляків (деякі з них опинилися тут же, в Орській фортеці) до повстань на рідній йому Україні і хвилювань у місцях зовсім близьких – степах Казахстану? А значить, «святе дерево» – символ стійкості, неподоланної сили всього людства, що бореться за свою свободу»[9]. Ну що ж, маємо ще один приклад міцності суто радянських ідеологічних установок шукати в усьому апологетику класової боротьби. Її не зміг уникнути навіть такий проникливий дослідник Шевченкового життя у засланні як Василь Большаков.   

         Подібні твердження, як бачимо, зовсім не дотичні до нашої версії головного художнього смислу поезії «У Бога за дверима…» як покарання людей пустелею за їх гріхи.

         То ж у пошуках додаткової аргументації своєї версії звернемося до Шевченкового образу–концепту дерева, що висвітлений Лесею Генералюк у її монографії «Універсалізм Шевченка».  

         Аналіз образів-концептів взагалі є одним із способів проникнення у смислові глибини творчості Шевченка. Пізнання образу-концепту – це пізнання своєрідного феномену, наділеного органічною цілісністю. Художній образ – інформаційно-смисловий згусток. І якщо його вдається зрозуміти як концепт, то це означає, що вдалося структурувати цей згусток, здійснити його спектральний аналіз, за допомогою якого і відбувається глибше проникнення у смислові глибини поетичного світу Шевченка. Іншими словами, аналіз образу-концепту  – у тому, звичайно, випадку, якщо він і справді є таким, тобто містить у собі згущений і концентрований смисл, – є важливим герменевтично-аксіологічним актом. Леся Генералюк переконала в існуванні стрункої системи образів-концептів і, вибравши для детального аналізу один з них – образ-концепт дерева – довела перспективність такого підходу.

         Шляхом детального і переконливого аналізу дослідниця прийшла до висновку, що «у творчості Шевченка образ-концепт дерева належить до системи образів, що становлять центр його духовного світу»[10]. «Глибинна концептуалізація образу дерева, навіть у контексті атрибутивного опису, що супроводжує фабулу, розкривається в таких смислових центрах: а) гармонія, лад, цілісне буття; б) трансцендентна єдність з духом предків (коріння) та Богом (крона); в) функція охорони; вищого захисту»[11]. «Дерево [] представляє всесвіт живим організмом, в котрому закони життя і людини – єдине ціле; це ідея гармонії, досконалого світового порядку, знак нерозривного зв’язку людини з Творцем. Сприйняття Шевченком дерева як земного образу Божественної сутності співмірне з язичницькими, античними і християнськими світоглядними системами, котрі перетинаються у цій семантичній вертикалі: рослини (дерева, сад, гай, ліс, квіти), а особливо рослини з плодами репрезентують на іконах тоніку Раю (елемент вогню, вогню–кари належать іконосфері пекла). Центральна ідея, що її транслює дерево у творах Шевченка, – трансцендентна ідея ладу предвічного, а водночас і захисту: подібно до Світового дерева, воно оберігає, відмежовує світ гармонії та патріархальний порядок українського буття від світу хаосу. Відомі візуальні топоси поезії та прози: ідилічне село неодмінно оточене садами, гаями; кожна окрема хата немислима без дерева, омріяний образ власного дому – «хатиночка в гаю» – прив’язаний до сталого символу захисту: «дві тополі біля неї»[12].

         Серед багатьох цікавих і глибоких у змістовому плані спостережень над образом-концептом дерева в поезії /прозі/живописі Шевченка (вони, зауважимо в дужках, у своїй сукупності чудово ілюструють вище висловлену думку, що точно здійснений «спектральний» аналіз безпомильно виявленого образу-концепту, є ефективним герменевтичним прийомом, що дозволяє проникати у смислові глибини художнього світу митця), прямо стосується нашої теми таке зіставлення: «Образ-концепт дерева у циклі рисунків «Дерева і каміння», 1851–1852 відмінний від досліджуваного первообразу та попередніх (1845-х років) його відтворень. Закладені в ньому еманації одкровення, титанізм духу несуть ідею виникнення космосу з первісного хаосу, тріумф еволюції життя над мертвою матерією. Тут з’являється новий символічний пласт: зображення дерева демонструє тотальне єднання з центром, звідки все починається і куди все повертається – фактично символізує злиття, єдність макро – і мікросвітів. Кряжисті стовбури з коренями-щупальцями виступають іноді як м’язи й вени ландшафту, як частини вселенського тіла, зануреного в грубу матеріальну першооснову й прагнуть з неї вирватися»[13].

         Наведених цитат достатньо, щоб розуміти, що  поезія, яка тотально зосереджена на зображені  винищення лісу як великої, майже планетарної катастрофи, і справді виражає глибинний філософський сенс, який поки що трактуємо як Божу покару людства  за гріхи його. Кажемо «поки що» саме тому, щодосі не торкалися тексту твору, не виявляли еманацію його образних картин. І лише в ході аналізу тексту можливе більш повне виявлення головного смислу твору.

 

             Методична стратегія аналізу твору. Якщо спробувати одним словом визначити головну особливість поетики Шевченка, то, думається, тут найбільш точним буде епітет «вільна». Стиль, творча манера, поетика Шевченка є абсолютно вільними від поетичних канонів та різного роду впливів. Якщо вони й були, то сліди їх найперспективніше шукати в безмежжі українського фольклору, літературні ж впливи настільки трансформовувалися індивідуальністю поета, що кожна спроба виявити їх є справою безнадійною.  Поетика Шевченка є новаторською «з нуля», якщо, знову ж таки, не брати до уваги наявність у його поезії, за висловом Івана Франка, «соку українських пісень».

         Справжнє новаторство породжується потребою митця виразити енергетично потужний і глибокий зміст. Якомога повніше вираження такого змісту потребує для свого втілення адекватної форми. Талановитий митець не погоджується на форму, умовно кажучи,  приблизно адекватну – його талановитість якраз і полягає в тому, що він будь-що домагається абсолютної відповідності змісту і форми. Іншими словами, домагається такої форми, яка б якомога повніше здатна була б виразити його зміст. Під тиском цього могутнього прагнення до якомога повнішого самовираження і твориться новаторська форма.

         Щойно висловлені думки  не є новими. І треба визнати, що в чомусь вони ще не завершені, потребують різного роду уточнень і поправок, до яких зараз вдаватися не будемо. Та все ж робимо їх опорними для обґрунтування наступної тези про іншу характерну особливість поетики Шевченка, яка визначає «стратегію і тактику» аналізу поезії Шевченка «У Бога за дверима лежала сокира».

         Відзначимо, що результативність будь-якого твору, незалежно від мети, з якою він аналізується (академічний аналіз, навчально-пояснювальний і т.д.) потребує точного вибору методичного «ключа», який би найбільше підходив до розкриття твору. Йдеться про оптимальний вибір  «тактики і стратегії» аналізу. Правильно, точно підібраний «ключ» дає шанс здійснити успішний аналіз. Помилковий – загрожує невдачею  стосовно аналізу окремого твору на предмет розкриття джерел його художньої сили  та виявлення головного смислу, втіленого у ту художню силу. (Думати, що головний смисл твору можна виявити без аналізу його художності, тобто його поетики, є свідченням професійної наївності. Бо власне художній смисл породжується художньою енергією).

         Новаторство Шевченка породжене визначальною особливістю його таланту. Він був митцем яскраво вираженого візіонерського типу. Саме тому його поетичне висловлювання не вкладалося у вже сформовані на той час в російській поезії ритмічні канони, скажімо, в той же чотиристопний ямб, що слугував Пушкіну, Тютчеву, Лермонтову, Баратинському[14] та й багатьом українським поетам-романтикам. Саме тому він, не оглядаючись  на вже сформовані традиції, творив свою ритмомелодійну систему, в якій основною складовою був взятий з народнопісенної традиції коломийковий вірш з його надзвичайно гнучкою ритмомелодійністю, що була здатна чутливо та з якоюсь особливою органічною пластикою пристосовуватися до висловлюваних поетом смислів. Добре про це написав Григорій Штонь: «Смію твердити, що про жодні амфібрахії, хореї та ямби, тоніку й силабо-тоніку, коломийковий вірш, строфу онєгінську  чи народно-пісенну Шевченко у процесі виверження із себе ностальгічно розжарених до палахкотіння магми видінь оселеної в його душі батьківщини не думав. Звідси  походять ці нічим іншим, окрім як інтуїцією генія, не контрольовані ритмо-мелодійні зсуви, обвали, какофонічні за природою емоційні синкопи, що вриваються у світ сприймача і його не руйнують тільки тому, що цей світ мовно не антитетичний і досить швидко       з р о с т а є т ь с я  з духовно-семантичним полем віршованої лексики, де що не слово – то не лише потебніанський образ, а й живий злиток болю, туги, краси, співчуття й захвату вперше в літературу хлюпнуло екзистенційністю ріднодухового кореня»[15].

Звичайно ж ритмомелодійний репертуар Шевченка коломийковим віршем не обмежувався. Навпаки, ритмомелодійна «крива» протягом одного твору дуже часто зазнавала різних змін. І – будь уважні! – саме приглядаючись до них маємо змогу вийти на оптимальні рішення щодо «тактики» дослідження поетики і, відповідно, художніх смислів твору. Йдеться про дослідження органічно злютованого комплексу ЩО/ЯК, де «ЩО» – «зміст», а «ЯК» – «форма».

         Справа в тому, що особливість творчого процесу поета візіонерського типу проявилася не лише в творенні власного ритмомелодійності, яка – знову будьмо уважними! – детермінувала структуру твору, основною складовою якого є період – так в лінгвістиці іменується фрагмент тексту, який виражає якийсь завершений смисловий концепт і через це формує період як цілісну, завершену одиницю тексту. (Домовимося, що надалі періоди як цілісні утворення в самому тексті твору будемо називати частинами).

 Візьмемо до уваги, що візіонерський тип висловлювання має імпульсивний характер. Імпульс – це певний енергетичний спалах, в процесі якого формується концептуальний смисл. Те, що цей смисл власне формується, матеріалізовуючись в оптимально організований текст вищої художньої проби, ми вже не раз переконувалися, розглядаючи такі тексти у вічко «мікроскопа»[16].

         Ті енергетичні імпульси-спалахи можуть бути різними за тривалістю. Вони згасають, коли художній концепт виражено, втілено, «матеріалізовано» у текст і таким чином вичерпано «тему», «мотив». Досить часто такий візіонерський імпульс-спалах породжує один, як правило, невеликий за розмірами твір - простежимо, для прикладу, як енергійно в якомусь одному безперервному темпоритмі формується, породжуючи довершений, гранично оптимізований в усіх планах та рівнях текст поезії «Доля» («Ти не лукавила зі мною…»). Проте є чимало поезій, які складаються з кількох періодів (імпульсів-спалахів), кожний з яких, розвиваючись у своєму темпоритмі, вичерпує свою тему, виражає свій художній смисл. Зрозуміло, що всі ці періоди є змонтовані один з одним і складають цілісний організм твору. Показовий приклад – «Минають дні, минають ночі…».

         Не дивлячись на те, що за своїми розмірами поезія «У Бога за дверима лежала сокира» є відносно невеликою (72 рядки, 2 неповні книжкові сторінки), про неї часто говорять як про поему. Думається, це обумовлено кількома чинниками, і перш за все особливостями внутрішнього світу твору – протяжністю його часових та просторових параметрів. Сюжет має досить довгий –  у вісім років! – часовий вимір. А висока, мало чи не космічна «точка зору», створює панорамну візію. Інший важливий чинник, що дає підстави деяким авторам називати твір поемою, полягає, сказати б, у подієвій насиченості сюжету, його неабиякій інформаційній щільності.

         Але не будемо втягуватися в розмову про жанр твору – у даному випадку ця проблема видається не принциповою, її розв’язання чи ж, навпаки, не розв’язання нічого не вирішує, тобто не допомагає осмислювати «таємниці» художності твору, ні експлікувати його смисли. Важливе інше: твір, як бачимо, створює ілюзію про себе як про поему. І за нашим переконанням, якому, серед іншого, будемо шукати підтвердження під час аналізу твору, головним чинником, що створює враження подієвої насиченості твору, є те, що він скомпонований із кількох періодів-частин  – тих внутрішньо завершених енергетичних імпульсів, кожний з яких буквально вичерпував свою тему. І цей процес засвоєння теми, її вичерпування водночас є процесом втілення у породжуваний текст художнього смислу, його матеріалізації в ньому.

         Таким чином приходимо до висновку, що методичний «ключ» до аналізу даної поезії полягає в тому, щоб окремо аналізувати кожну частину  як цілісність, що виражає завершений художній концепт як складний, втілений у художньо-образну форму смисл. Як про це вже йшлося, тему кожної частини  можна позначити одним словом. Звичайно ж, це дуже загальне позначення. Але більшого від нього й не вимагається, бо завдання інтерпретації якраз і полягає в тому, щоб трансформувати абстраговане значення того слова в живий, тобто в конкретно існуючій формі цілісний смисл, який ми вже домовилися називати художнім концептом.

          Цілісні художні смисли, що змонтовані в один твір, перебувають в органічному взаємопроникаючому щепленні між собою, утворюючи таким чином живий функціонуючий організм.

         Останнє твердження поки що є гіпотетичним – воно потребує доведення. Проте це не заважає зрозуміти  методичну стратегію дослідження: через інтерпретацію кожного періоду - до виявлення та формування головного смислу твору. 

  Поезія складається з 4-х частин : 1) Гріх; 2) Апокаліпсис;  3)Постапокаліпсис; 4) Джангисагач.

            Перша частина: «Гріх»:

 

У бога за дверима лежала сокира.

Бог тойді з Петром ходив

По світу та дива творив.)

                 А кайзак на хирю

                 Та на тяжке лихо

                 Любенько та тихо

                 І вкрав ту сокиру.

                 Та й потяг по дрова

                 В зелену діброву,

                 Древину вибравши та й цюк!

 

         Ритмомелодійна тональність цього фрагменту – розповідна. Проте лише такого визначення недостатньо – воно надто загальне. Один із способів характеристики тональності – через образ оповідача. В даному випадку він простонародний, ледь іронічний, трохи навіть жартівливий. Окрім того, в тій тональності відчувається його українськість – такий собі простакуватий чоловік веде розповідь явно апокрифічного характеру. Зрозуміти цю тональність, її апокрифізм допоможе Євген Маланюк. «В області релігії українській душі властивий, – пише він, – майже еллінський антропоморфізм. У нас майже немає «візантійського Саваофа» (згірдливий вираз Шевченка) ані, тим більше, жидівського  Єгови чи московського «Царя небесного», гнівного й караючого Бога. У нас, власне, цілком освоєна, майже зелена (античні «домашні лари») родина:

Христос– за плугом,

Марія – поганяє,

а св. Йосиф (здається) – сіє, як співається в одній нашій колядці. Отець Табінський наводив факт («Реліг. Наук. Вістник», 1922–23 рр.) існування на Волині старих ікон, де господар – звичайний селянин в білих штанях – трактує своїх гостей хлібом, салом і горілкою в гранчастих чарках зеленого скла»[17].

Ця простонародність висловлювання здійснена з ледь відчутною усмішкою, проявлена в тому, що «У Бога за дверима лежала сокира», у цілком апокрифічній розповіді про те, що «…Бог  тойді з Петром ходив // По світу та дива творив», і в тому, що кайзак[18], вкравши сокиру, «потяг по дрова…». Розповідна, ледь іронізована «під простолюдина» тональність, як і належить, органічно злютована із цими щойно зазначеними моментами усно-мовного простонародного висловлювання. Але оповідач – розумна людина, і в його розповіді є прихована хитринка або, іншим словом, підтекст.

         Йдеться про здійснений гріх. Вкрасти – це порушити одну із десяти заповідей Божих, тим більше, вкрасти у самого Бога («Що я, справді?! В пана Бога вкрав теля?!» – писав Борис Олійник, ліричний герой якого дуже часто набуває образу такого собі простакуватого українця, щоправда, з хитринкою) – то великий гріх, загрожений бідою (вкрав «на хирю», тобто на хворобу або на якесь інше лихо).

         Але за першим гріхом (вкрав у бога сокиру) йде інший: кайзак «потяг по дрова» не куди-небудь, а в «зелену діброву». У Шевченка «зелена діброва» – образ особливий, без якого не може бути земного раю. Нищити діброву – це нищити рай. Перший гріх, вчинений кайзаком, немов би подвоюється, стає ще більшим гріхом. Таким чином тема гріха набуває своєї завершеності.

         Але тут виникає питання: навіщо Шевченко таку серйозну тему гріха, який, як побачимо нижче, матиме катастрофічні наслідки, висловив її в іронічній тональності, одягнувши при цьому маску такого собі простакуватого оповідача «з народу»?  (Зауважмо, що така тональність є характерною лише для  першої частини – у кожній з наступних вона буде іншою).        Поет не не приховує, що розповідь про вкрадену сокиру є створеною ним самим легендою. Не бачить в цьому потреби, подібно до того, як автор якоїсь притчової розповіді не прагне переконати читача в реалістичності її сюжету. Для автора важливо не так завуалювати умовність створеної ним сюжетної конструкції, надавши їй ознак життєподібності, як домогтися того, щоб вона породжувала і доносила до читача смисл як якусь важливу істину буття. Іронічна тональність та апокрифічний характер наративу певним чином маркує притчевість сюжету, а значить, налаштовує читацьку опцію сприймання на осягнення певного смислу як істини буття – і ми вже знаємо якої.

         Звичайно ж, це гра. Відбувся одномоментний прорив до майбутньої художньої системи, відомої як постмодерністська.

 

         Друга частина: «Апокаліпсис».  Як тільки вкраденою сокирою кайзак вдарив по дереву з наміром зрубати його («Древину вибравши та й цюк!»), як грянула катастрофа:

 

                                      Як вирветься сокира з рук –

                                      Пішла по лісу косовиця.

                                      Аж страх, аж жаль було дивиться.

                                      Дуби і всякі дерева

                                      Великолітні, мов трава

                                      В покоси стелеться, а з яру

                                      Встає пожар, і диму хмара

                                      Святеє сонце покрива,

                                      І стала тьма, і од Уралу

                                      Та до Тингиза, до Аралу

                                      Кипіла в озерах вода,

                                      Палають села, города,

                                      Ридають люди, виють звірі

                                      І за Тоболом у Сибірі

                                      В снігах ховаються. Сім літ

                                      Сокира божа ліс стинала

                                      І пожарище не вгасало

                                      І мер [к].  за димом божий світ.

  

            Іронічно-розповідна тональність першого періоду різко зміниться на іншу – тепер вона перейшла в інший темпоритм – пришвидшений, саме такий, який з’являється, коли йде «репортажна» розповідь, про якусь темпову, масштабну, до того ж чимось вражаючу подію. Погляд оповідача фіксує окремі деталі в калейдоскопічному темпі.

         Подібний «репортажний» стиль опису катастрофічної  події продемонстрував Леонардо да Вінчі, записавши свої візії  біблійного «Всесвітнього потопу». Цей запис наводить С. Ейзенштейн, як чудовий приклад «монтажного» образного мислення. «Монтажний лист», про який я говорю, – пише Ейзенштейн, - це запис Леонардо да Вінчі про те, як потрібно в живописі зображати потоп. Я вибираю, – пише кінорежисер, – саме цей уривок, так як в ньому особливо виразно представлена звуко-зорова картина потопу, що в руках живописця особливо неочікувано і разом з тим наочно і вражаюче.

         «Хай буде видно, – цитує Ейзенштейн записані візії Леонардо да Вінчі, –як темне і туманне повітря потрясається подувом різних вітрів, пронизаних постійним дощем та градом. Вони несуть то тут, то там численні речі [].

         Навкруги – старі дерева, вирвані з корінням і розбиті шаленством вітру. Видніються розмиті потоками залишки гір, – залишки, які обвалюються в них та загачують долини []. На вершинах багатьох гір можуть бути помітні різні види тварин, що зібралися разом. Вони перелякані і приборкані в товаристві людей, чоловіків та жінок з дітьми.

         На полях, покритих водою, несуться на хвилях столи, ліжка, човни і різні приспособлення, створені в хвилини страху смерті. На всіх тих речах – жінки, мужчини, діти з криком і плачем. Вони втрачають розум від шаленного вітру, який своєю бурхливістю хвилює воду разом із тілами  утоплених [].

         Хвилі, що вдаряються у плаваючі предмети, б’ють їх ударами утоплених тіл – ударами, які убивають тих, у кому ще тепліло якесь життя []

         О, скільки людей, збожеволілих від страху, кидаються зі скель, великі гілки великих дубів разом з людьми, що схопилися за них, несуться в повітрі, підхоплені  шаленим вітром».[19]

         І так – далі. Приводимо лише частинну записок геніального живописця. Він не створював літературний текст – просто записував візії, що породжувалися його бурхливою фантазією.  Таким чином він напрацьовував матеріал для задуманої ним серії картин про всесвітній потоп (з тої серії йому встиглося створити лише кілька картин).

         Записи Леонардо да Вінчі засвідчують принцип монтажності як оптимальний принцип зображення всесвітньої катастрофи.

         І якщо він у своїх нотатках не обмежував себе кількістю емоційно вражаючих «кадрів», то Шевченко творив художньо-літературний текст, у якому все мало бути оптимально дозовано. Тим більше, презумпція оптимальної організації Шевченкового тексту є виключно надійною, хоч це і не знімає з його інтерпретаторів обов’язок її постійно підтверджувати шляхом відповідного аналізу.

         Ось чому картина пожежі, що охопила величезний край «од Уралу // Та до Тингиза, до Аралу», будується на монтажі небагатьох «кадрів».  

         Перше «режисерське» рішення Шевченка полягає у виборі високої «точки зору» показу. Такий вибір, як завжди у поета, був оптимальним, бо давав змогу показувати катастрофу не просто з панорамної, а з майже космічної точки зору – саме з такої висоти «кінорежисер» Шевченко отримував змогу виконати одне із творчих завдань, що стояло перед ним при творенні цього фрагменту тексту, а саме: показати вражаючу масштабність апокаліпсису. Катастрофа мала бути  власне такою, бо й пустеля, як результат катастрофи, вразила поета своїм моторошним,  безкрайнім огромом.

         Подальший аналіз «кінематографічного» компоненту поетики твору потребує звернення до поняття «монтаж атракціонів», що був взятий Сергієм Ейзенштейном із театрального досвіду і введений у практику та в теорію кіно, що тільки формувалася. «Атракціон (в розрізі театру), – пояснював це поняття Ейзенштейн у статті «Монтаж атракціонів», – всякий агресивний момент театру, тобто всякий елемент його, що спрямований на здійснення чуттєвого та психологічного впливу на глядача, вивірений досвідом і математично розрахованим на певні емоційні потрясіння того, хто сприймає […]».

         Наведені вище уривки з «Потопу» Леонардо да Вінчі чудово демонструють сутність «монтажу атракціонів» у словесному зображенні.

         Аналізований фрагмент весь побудований за принципом «монтажу атракціонів».

         Розглянемо їх почергово.

         «Пішла по лісу косовиця. // Аж страх, аж жаль було дивиться. // Дуби і всякі дерева // Великолітні, мов трава // В покоси стеляться…».

         Умовність події в цьому першому кадрі-атракціоні є очевидною, вона не приховується. Але треба зауважити один момент, що відіграє як засіб важливу роль: саме в цьому фрагменті активно продовжується і завершується розвиток умовного сюжету першої частини. Атракціон «косовиця» умовний, надуманий, нереальний. І через цю свою відкриту умовність він не наділений особливою здатністю вражати читача емоційно (недарма ж і з’являється така собі підсилювальна рефлексія «Аж страх, аж жаль було дивиться), проте він ефективний у створенні враження масштабності нищення лісу. Кадр-атракціон має свій виразний внутрішній ритм – умовно назвемо його бурхливо-прискорюваним ритмом апокаліпсису, який буде заданий всьому фрагменту.

         Щоправда, в наступному, другому кадрі-атракціоні, цей ритм на якусь мить уповільниться: «… а з яру // Встає пожар, і диму хмара // Святеє сонце покрива». І в такому короткому уповільненні ритму, що залежний від зображуваної картини поступового задимлення і разом з цим затемнення всього простору, криється момент переключення уваги з «косовиці» на «пожежу». Умовне немов би переходить у реальне. Всі наступні кадри-атракціони, не зважаючи на те, що у своїй подієвій суті є умовними, починають сприйматися як реальні. Таке переключення з умовного в реальне є важливим моментом психології сприймання: атракціон здатний створити враження, коли глядач/читач вірить у його реальність, не помічає його умовності. Поет змусив  повірити в картини апокаліпсису-пожежі, так само як Леонардо да Вінчі змусив нас повірити у сфантазовані ним картини апокаліпсису-потопу. Спрацьовує магія істинної художності.

         Наступні кадри-атракціони змонтовані в ритмі «скерцю»:

Кипіла в озерах вода.»

І за Тоболом у Сибірі

В снігах ховаються.»  

         Цей калейдоскоп картин творить цілісне враження апокаліпсису. І якщо спробувати його штучно призупиняти в режимі «стоп-кадру» з метою приглянутися до функціональності кожної з картин, то треба відзначити, що найбільш ефективними в атракційному плані є два кадри: «Та до Тингиза, до Аралу // Кипілаав озерах вода» і «… виють звірі // І за Тоболом у Сибірі // В снігах ховаються». Перший з них передає власне «температурне» враження від пожежі, яка випалює все настільки, що аж википають озера – цілком можливо, що цей образ з’явився із підсвідомості поета, де зберігалися враження від пересування експедиційного каравану по дну колишнього озера – величезній  соляній рівнині, яка сліпили своєю білизною очі. Другий кадр-атракціон «… виють звірі // І за Тоболом у Сибірі // В снігах ховаються» у вираженні жаху перед пожежею, не потребує коментування. Художня сила вражень обох кадрів-атракціонів – у їх візуальній новизні. У них конкретна спрямованість, яка скеровує уяву читача на творення відповідних художньо сконструйованих візій. Це геніальні «режисерські» знахідки Шевченка.

         Інші два кадри-атракціони «Палають села, города…» та «Ридають люди…» є більш загальними і через те позбавленими ефекту новизни, проте їх функціональність полягає в підвищеній знаковості.

         За цими кадрами йде кінцівка, що завершує розвиток теми апокаліпсису: «Сім літ  Сокира божа ліс стинала // І пожарище не вгасало. // І мер[к] за димом божий світ». Висока функціональність цієї фрази полягає у двох моментах. Перший: апокаліпсис тривав довгих сім років – цього часу достатньо, щоб винищити все до тла. Другий: наголосивши, що «мерк за димом божий світ», поет надає зображуваним картинам темної колористики – це необхідно не лише для навіювання тривожного настрою, а й створює передумови для наступного «кінематографічного» за своєю природою ефекту, коли третя частина розпочнеться сходом сонця, у світлі  якого постане вже постапокаліптичний світ.

         Але перед тим, як приступити до розгляду наступної, третьої, частини, підведемо підсумки наших спостережень стосовно цілісності щойно проаналізованого фрагменту.

         Як про це вже йшлося, чимало творів поета складаються з певних періодів-імпульсів, природа яких визначається особливим темпераментом поета-візіонера. У той же час у поета є чимало творів, – і про це теж йшла мова, – що породжені немов одним емоційно-смисловим спалахом. І якщо ми протягом цього дослідження ще і ще раз повертаємося до цієї проблеми, то робимо це з метою увиразнити її, наголосити на ній, промаркувати її як одну з найвизначальніших рис Шевченкової поетики.

         Стверджуємо, що проаналізовані кадри-атракціони разом із останніми трьома рядками, що мають виразно завершувальний характер, вичерпують тему апокаліпсису. Звичайно ж у Шевченка вистачило б творчої снаги продовжити цей «монтаж атракціонів»: будьмо певні, що його фантазія поета-візіонера та професійного живописця здатна була б породити ще не один вражаючий кадр-атракціон. Але завдяки бездоганному відчутті оптимальності, він себе обмежив. Мета досягнута – тема апокаліпсису була настільки повно виражена, наскільки це було потрібно з огляду цілісності всього твору.  

 

            Третя частина:  «Постапокаліпсис»                                                                                                        

  На восьме літо у неділю,

  Неначе ляля в льолі білій,

  Святеє сонечко зійшло.

  Пустиня циганом чорніла,

  Де город був або село –

  І головня уже не тліла,

  І попіл вітром рознесло.

  Билини навіть не осталось.

  Тільки одним-одно хиталось

  Зелене дерево в степу.

        Червоніє по пустині

  Червона глина та пичина,

  Бур’ян колючий та будяк,

  Та інде тирса з осокою

  В яру чорніє під горою,

  Та дикий інколи кайзак

  Тихенько виїде на гору

  На тім захилім верблюді.

  Непевне діється тойді.

  Мов степ до Бога заговорить.

  Верблюд заплаче, і кайзак

  Понурить голову і гляне

  На степ і на Карабутак,

  Сингичагач каймак вспом’яне,

  Тихенько спуститься з гори,

  І згине в глиняній пустині…

 

Апокаліпсис відбувся. Пожежа випалила ліси. «І мерк за димом божий світ».

А далі – «кінорежисерський» прийом, який пізніше, уже в кінематографічну епоху,  стане одним із найпоширеніших. Скільки ж то доводилося нам як кіноглядачам спостерігати цей перехід від показу апокаліпсису як якоїсь жахливої винищуючої події (атомна війна, просто битва або ж якась природна катастрофа) до показу картин світу після катастрофи.        Не знаю, чи й можливо знайти в «докінематографічній» літературі такий виразно кінематографічний прийом, який застосував Шевченко у цій третій частині свого твору. Спочатку його «кінокамера» показує схід сонця. Воно освітить випалений пожежою простір – вперше покаже його після жахливого апокаліпсису. А потім «кінокамера» буде повільно рухатись, вглядаючись в окремі деталі. І ця уповільненість показу, цей неспішний рух кіноока визначатиме інший у порівнянні з попередньою частиною темпоритм. Вигорілий чорний простір. «Де город був або село – // І головня уже не тліла». Червона, випечена глина. «Бур’ян колючий та будяк». І лише в ярах деінде тирса з осокою чорніє (не зеленіє!). І лише «одним-одно хиталось // Зелене дерево в степу» – ця деталь не випадкова: по-перше, вона засвідчує, що зустріч поета із одиноким деревом у пустелі і справді стала творчим імпульсом до виникнення задуму твору; по-друге, те, що в третій частині двічі згадується це дерево (другий раз: «Сингичагач кайзак вспом’яне») певним чином вмотивовує появу четвертої частини твору. Таким чином немов спеціальними тягами відбувається щеплення третьої і четвертої частин.

         Але цим уповільно-споглядаючим рухом «кінокамери» режисерська творчість не обмежується. На пустельному просторі з’являється людина. Її поява, так само як і зникнення, продумане власне по-кінорежисерському. Кайзак виїде на гору і тому його постать на тім «захилім верблюді» з понуреною головою увиразниться на тлі вигорілої пустелі. Це завершений «кадр», і його змістовність значно глибша, ніж може здатися. Справа в тому, що ця візія з огляду її функціональності є центральною у  даному фрагменті. Вона творить  смислову конструкцію, в якій візуально-кінематографічне та суто літературне є органічно злютованим.  

Коли постать людини з’явиться на горі, і коли перед її очима постане весь широкий постапокаліптичний, випалений пожежою простір, саме тоді в природі починає діятися щось непевне – і той кайзак, і захилілий верблюд і сам степ переживуть немов страшну емоційну конвульсію – то буде відчуття лиха, що впало на цю землю: «Непевне діється тойді. // Мов степ до Бога заговорить. // Верблюд заплаче, і кайзак // Понурить голову і гляне // На степ і на Карабутак, Сингичагач кайзак вспом’яне […]».

Відбулось наближення («наплив») кінокамери на одинокого кайзака. І тут стаємо свідками, як поет, вдавшись буквально до двох, на перший погляд, простих прийомів, зумів передати психологічний стан людини, перед якою розкрилася постапокаліптична картина. Важливо звернути увагу на те, що поет, показавши випалений пожежою простір, і створивши таким чином цією зоровою картиною певне враження на читача, вдається до іншого прийому – передає психологічну рефлексію людини, враженої природною катастрофою. Про те, що це власне психологічна рефлексія, говорить не тільки його понурена голова, а й те, що йому згадається Сингичагач – одиноке дерево в пустелі, яке єдине вижило і яке нагадує про те, яким був цей простір до катастрофи. Зміст цієї психологічної рефлексії не тільки у відчутті великого лиха, а й глибокого суму за втраченим. Таким чином виконане на вищому естетичному рівні «кінематографічної» (візуальної) виражальності, зображення одинокої людини, вираження її психологічної рефлексії на тлі постапокаліптичного простору є високофункціональним прийомом, що дає можливість поету  з більшою повнотою та стереоскопічністю передати враження від природної катастрофи. При цьому важливого зауважити, що в стані емоційної конвульсії перебуває не лише каймак-людина, а й, здається, вся понищена природа –  «Мов степ до Бога заговорить».

         З погляду кінорежисури кінцівка теж вирішена бездоганно: кайзак «Тихенько спуститься з гори // І згине в глиняній пустині…». Кадри, коли постать зображуваної людини поволі віддаляється від кінокамери і зникає в далечині, дуже часто будуть вибудовуватися кінорежисерами, настільки часто, що вже перетворилися у прийом-штамп. Але ж треба визнати, що першість у застосуванні цього прийому належить Шевченкові. Він не раз вдавався до нього, лише в «Катерині» таких повільних віддалень людських постатей у глибину кадру є кілька. Причому ці «кадри» побудовані просто блискуче. Ось Катерина назавжди залишає село: «Сіло сонце, з-за діброви.// Небо червоніє; // Утерлася, повернулась // Пішла… тілько мріє». А ось кінцівка поеми, коли поводир Іван, син Катерини, пішов з кобзарем у невідомість: «Встали сіромахи, // Помолились на схід сонця, // Пішли понад шляхом».

         Щоб зрозуміти абсолютну довершеність останнього «кадру», яким завершується третя частина, коротко скористуємося «мікроскопом». Але скажемо наперед, що, розглядаючи у його вічко завершувальні рядки третьої частини, необхідно взяти до уваги, що смисл чудово побудованого з режисерської точки зору візуального компоненту («кадру»), суттєво посилюється суто літературним компонентом, який будується на оптимально зорієнтованих семантичних смислах слів. Чому кайзак «тихенько спуститься з гори»? А тому, що він в глибокій задумі від побаченого і перебуває в стані психологічного приголомшення. Чому він не зникне, а згине в пустині? Тому що слово згине має трагічний сенс, який згармонізований із трагічністю візій пост апокаліптичного світу . Чому кайзак згине в глиняній пустині? А тому що в свідомості українця глиняна земля у порівнянні з чорноземом є землею безплідною, позбавленої родючості. Таким чином приходимо до висновку, що художній смисл, творений суто візуальним компонентом (картиною кайзака, що спускається на захилілому верблюді з гори), посилюється оптимально вивіреною, а тому й високо функціональною у творенні художнього смислу, семантичною структурою словесного ряду. І чи не є ця унісонно-суголосна інтерактивність «кінематографічного» (візуального) та семантично-словесного (літературного) компонентів одним із найбільш втаємничених «секретів» енергії художньо-літературного образу?

 

Частина 4: «Джангисагач». Поява цієї частини, як про це вже йшлося, вже підготовлена двома попередніми згадками. І треба зрозуміти всю витонченість цього прийому, функція якого полягала у підготовці читача до сприймання цілісної розповіді про Джангисагач. Перша згадка про одиноке дерево в пустелі має бути зроблена у візуальній формі: серед вражаючих постапокаліптичних візій промайнула немов «25-й кадр» картина: «Тілько одним-одно хиталось / Зелене дерево в степу». Другий раз це дерево згадається як таке, що живе в свідомості кайзака як спогад зі складним емоційно забарвленим смислом – це туга за втраченим «зеленим раєм» на землі, це спогад про доапокаліптичні часи, можливо, це й надія на відродження. Недарма Леся Генералюк, як про це вже йшлося, помітила новий символічний пласт в зображеннях дерева у циклі рисунків «Дерево і каміння», що були створені в період заслання, а точніше, у 1851–1852 роках: «Кряжисті стовбури з кореннями-щупальцями виступають іноді як м’язи й вени ландшафту, як частини вселенського тіла, зануреного в грубу матеріальну першооснову й прагнуть з неї вирватися». Саме так виглядав й Сингисагач на одноіменному малюнку Шевченка – у нього могутній стовбур, який створює  враження про таке ж могутнє кореневище, що глибоко й розгалужено проникло в землю, символізуючи прагнення вижити у тому пустельному світі. І тому, можливо, згадка кайзака  про святе дерево є рефлексією людини, яка інстинктивно шукає надію на порятунок серед винищеної природи.

         Таким чином дві згадки у тексті про святе дерево – одна у формі візії, а друга у формі психологічної рефлексії одинокого кайзака-пустельника – підготували читача до сприймання фінальної частини твору. Причому – і на це треба звернути особливу увагу – ці дві згадки наділені смислами, інтенція яких розгорнеться і набуде цілісного і довершеного смислу у фінальній частині твору.

                   Одним-єдине при долині

                       В степу край дороги

                       Стоїть дерево високе,

                       Покинуте богом.

                       Покинуте сокирою,

                       Огнем непалиме,

                       Шепочеться з долиною

                       О давній годині.

                       І каймаки не минають

                       Дерева святого.

                       На долину заїзжають,

                       Дивуються з його

                       І моляться, і жертвами

                       Дерево благають,

                       Щоб парости розпустило

                       У їх біднім краї.

 

         Темпоритм змінився – порівняно з першою частиною він, не втрачаючи свою розповідність, все ж дещо пришвидшився за рахунок скорочення кількості складів у рядках.

Звертаємо увагу на кілька моментів. Зображення святого дерева витримане у відповідності до реалій, які відомі нам із вже наведених вище спогадів самого Шевченка та О. Макшеєва. Воно одиноко стоїть в степу край дороги, всі кайзаки його не минають та обвішують жертвами (у Шевченка: «Вокруг дерева и на ветках его навешано набожными киргизами кусочки разноцветных материй…»). Вже надто сильне враження отримав Шевченко від зустрічі з одиноким деревом в пустелі, і тому зараз йому не потрібно було створювати якісь атракціони візуального характеру. Тому й «кінематографічне» в цьому уривку хоч і наявне, та все ж не домінуюче. В даному випадку поетичне слово послабило свій зображальний потенціал, натомість набуло більшої виражальності. Це зовсім не говорить про те, що зображальне і виражальне в художньому слові перебуває у якомусь механічному взаємозв’язку, що існує закономірність у тому, що послаблення зображального моменту активізує виражальний (і навпаки) – ні, зовсім ні. Тут немає лінійного зв’язку, все набагато складніше. Зоровий образ, наділений справжньою художньою енергією, органічно поєднує в собі зображальний та виражальний моменти.

         Саме зараз, завершуючи поетичний твір, Шевченко прагне виразити смисли, які надали б йому завершеності  як художній одиниці, як макросвіту, що завдяки набутій цілісності осягає проблему, вичерпує її, трансформує у реально існуючий смисл, забезпечуючи таким чином його внутрішньою енергією – енергією самоіснування.

Які ж смисли,що виражені у цій частині, надають завершеності твору? Дерево, вочевидь, «Огнем непалиме» саме тому, що його не торкнулася сокира, яка мстить за гріх людський. Воно живе – думає і почуває. Йому, одинокому,  боляче у цій пустелі. Воно мучиться спогадами про інші щасливі доапокаліптичні часи – «Шепочеться з долиною // О давній годині». І в тому, що до нього завертають з дороги кайзаки, «Дивуються з його // І моляться, і жертвами // Дерево благають, // Щоб парости розпустило // У їх біднім краї», відчувається всезагальне відчуття жахливої катастрофи, нестерпності  існування у цьому винищеному світі. Вони ще все-таки мають надію, що їх молитви поможуть відродити природу.

 

            Гріхи людські перед природою. Про екологічну катастрофу, що спіткала Аральське море, зараз відомо багато. Від колишніх берегів, які замальовував Шевченко як учасник експедиції Бутакова, це море відійшло вже на десятки, а в окремих місцях й на сотні кілометрів. В інтернеті легко знайти фотографії проржавілих кораблів, які вже опинилися серед пустелі, – у їх затінку шукають прихисток верблюди. Море вже розділилося на дві частини, одна з них, за прогнозами, зникне, перетвориться в пустелю до 2020 року. Колишні острови, на яких в радянські часи випробовували бактеріологічну зброю, вже теж стали частиною пустелі. Люди, які не встигли покинути цей регіон, приречені на хвороби та вимирання.

Матеріалу для фільму, знятого у стилі non-fiction, більш ніж вдосталь. Але щоб його автори захотіли показати не лише наслідки, а й причини катастрофи, то їм довелося б дібратися до передгір’я Тянь-Шаню, зафільмувати гірські потоки, що беруть свій початок з льодовиків, а потім показати зняті з борту гвинтокрила русло чи то Сирдар’ї чи Амудар’ї, з якої більшими чи меншими каналами-ариками відбирається вода для напоювання плантацій коксагизу чи бавовни - «білого золота», на якому у свій час заробили свої мільйони доларів корумповані чиновники із однієї середньоазійської радянської республіки. А далі – теж з висоти польоту того гвинтокрила -  можна було б показати, як ті ріки перегороджені гідростанціями. І чим ближче до Аральського моря, куди спрямовувалися води тих рік, їх русла ставали все вужчими, а береги ще більш зарослими комишем. Потім кінокамера зафіксує, як ті річки взагалі кудись пропадуть, немовби розчиняться в пустелі. Спочатку  стануть слабосилими, бо в них воду поволі відбиратимуть невситимі у своїх потребах люди та палюче середньоазійське сонце. І від того вони не досягнуть Аральського моря, до якого їм вдавалося віками доносити свої води, щоб наповнювати його, давати життя рибам, звірам, стадам овець, які колись розкошували на зелених пасовищах.

         Подібних сюжетів чимало можна зустріти і в наших українських реаліях.  Хай кінокамера, наприклад, повільно огляне береги Куяльницького лиману, що біля красуні Одеси, і покаже купи сміття, які нарощуються навколо розміщених на його берегах дачних поселень, а потім нехай вона зупинить своє «кінооко» на величезних довгошиїх екскаваторах, що вичерпують з дна лиману дорогоцінну лиманську «грязь», яку потім за великі грошу продаватимуть у свої та закордонні санаторії. Від того всього рівень води вже понизився більш як на метр. Ще одне десятиліття такого господарювання – і, за словами спеціалістів, лиман перестане існувати.

         Або хай кінооператор спуститься по красуні Десні, націлюючи об’єктив кінокамери на величні хороми сучасних нуворошів, якими настільки забудовані береги, що жителі навколишніх сіл, буває, вже дібратися до води не мають змоги. Багато новоспечених «крутеликів» відгородили для себе піщані пляжі, але ось біда – побоюються лізти у колись чисту деснянську воду, бо все частішають випадки, коли після купання в ній людське тіло покривається якимись струпами.

Після кожного чергового затоплення у Закарпатті місцевий люд показує приїжджим телеоператорам на вирубані облисілі схили, мовляв, в них вся причина, вирубують ліси і поспіхом на величезних лісовозах вивозять кудись за кордон. Сучасна електросокира не вкрадена у Бога, але все одно у ті моменти, коли вона вгризається у живий смерековий стовбур, твориться великий непрощенний гріх, за який людина вже терпить  покару за покарою.

         Григорій Гусейнов написав свої знамениті «Господні зерна» з метою розповісти про людей, які засаджували українські спекотні степи дендропарками та лісами. Ті насадження виростали, прикрашали собою землю. Їх садівники – творці Добра і Краси, люди, наділені святістю, сіячі «господніх зерен». Вони – уособлення антигріха, провісники, що вказують шлях до порятунку. Але в підтекстах того великого многокнижжя Григорія Гусейнова нуртує один тривожний смисл: тих добродійників, що намагалися зробити нашу землю більш красивою та краще пристосованою для життя, погано слухають та розуміють. Більше того, все, створене ними – як, наприклад, вирощений Давидовим дендропарк «Веселі Боковеньки», поволі знищується. Для більшості такі люди є не творцями Добра і Краси, а такими собі диваками. Що не кажіть, але серед нас ще багато людей, здатних украсти у Бога сокиру…

         А втім все більше на планеті людей, що переживають ті емоційні потрясіння, які так довершено і так пророче висловив Шевченко у фінальній частині свого твору, показавши людей, які збираються біля одинокого на всю пустелю дерева, і моляться, і просять у Бога прощення за гріхи свої...

 

Прикінцеві роздуми. Зосередимося на кількох проблемних питаннях, що випливають з проведеного аналізу: 1) пророчість Шевченка; 2) художня довершеність твору; 3) природа вродженого кінематографізму.   1. «У Бога за дверима лежала сокира» – один із творів, у якому виразно проявлена пророчість поета. Взагалі-то тема «Шевченко - пророк» хоч і є часто згадуваною, та все ж залишається немов обійденою – якогось системно-поглибленого її осягнення ще не відбулось. Найчастіше ця тема починає звучати у зв’язку з альбомом «Три літа», який відкривається Шевченковим малюнком біблійного пророка Єремії. На думку О. Пріцака, компонуючи цю рукописну збірку із творів, написаних у 1843, 1844, 1845 роках, Шевченко уже усвідомлював, «що він не тільки поет, він – натхненний проповідник, він – пророк, Єремія України»[20]. І справді – збірник «Три літа» складають вершинні твори поета, присвячені долі України – минулій, теперішній і майбутній. І всі вони в якомусь колосальному напруженні реалізовували задум поета, який він сформулював в одній із перших за часом створення поезій циклу. Йшлося в «Чигрине, Чигрине» (1844) про намір створити такі поезії, які немов «Ножі обоюдні, // Розпанахають погане // Гниле серце, трудне, І вицидять сукровиту, // І наллють живої // Козацької тії крові, // чистої, святої !!!».

Біблійний пророк Єремія з допомогою полум’яних інвектив, які він громами посилав на ізраїльський народ, намагався збудити, активізувати його прагнення до волі, до звільнення від ассірійського полону. Його пророчість – в будительстві. Такою ж будительською була і пророчість Шевченка. Але лише цим вона не обмежувалася. Бо окрім будительства, його пророчість була наділена ще й  іншою якістю – провісництвом. А це окрема проблема у темі «Шевченко – пророк».

         Творча інтуїція, «шосте чуття» – психологічні моменти, які й досі не мають переконливого наукового вирішення. І невідомо, чи й будуть вирішені, бо на думку П. Сімонова, відомого психофізіолога, одного з найавторитетніших дослідників психології творчості, секрети творчої надсвідомості ніколи не будуть розгадані через те, що природа надійно утаємничує якісь важливі для себе моменти, не допускає зовнішнього втручання у них. У цьому, на думку вченого, одна із запорук її самозбереження.

         Тому й, прагнучи бодай наблизитися до розуміння глибинних чинників Шевченкової пророчості, обіпремося на один із фундаментальних вихідних постулатів, що характеризує природу художнього таланту, а саме: талант митця визначається його здатністю бачити суть речей і явищ. Саме ця особливість природного обдарування Шевченка обумовила безприкладну потужність його інтелекту, який розуміється як здатність пізнання сутнісного. Пророчість, як передбачуваність майбутніх процесів, можлива лише на засадах глибокого розуміння минулого й теперішнього. Шевченко, відійшовши від романтичних намагань «виховувати історією» («Тарасова ніч», «Гайдамаки», «Гамалія»), у період «Трьох літ» виявив настільки глибоке і точне бачення сутнісного в українській історії, що воно, сутнісне, виявлене ним,  залишиться непорушним у всі подальші часи («Великий льох», «І мертвим, і живим, і ненародженим…»). Вражаючим було проникнення та виявлення Шевченком сутнісних моментів російської імперсько-самодержавницької («Сон», «Кавказ»). Причому характеристика сутності цієї системи, зроблена у художньо-образній формі, мала по-справжньому системний характер. І в цьому Шевченко був явно пріоритетним, бо ж хто із його сучасників міг би зрівнятися з ним за глибиною розуміння самої природи російського самодержавства, за вражаючою точністю її оцінки з моральних позицій?! Людство ще довго і важко буде наближатися до розуміння аморальності колоніалізму, який з такою загостреністю та повнотою виразив Шевченко у «Кавказі» – першим у світовій літературі твором антиколоніального спрямування.

         Окрім здатності безпомильно виявляти сутнісне в речах та явищах, яка є проявом особливої розумової проникливості, вроджений інтелектуалізм Шевченка підживлювався, активізовувався та безпомильно скеровувався потужними імпульсами, що йшли від його глибинного національного чуття, від розвинутого національного інстинкту, на якому постійно наголошував Євген Маланюк.

         Найкраще, думається, можна зрозуміти дію цих системно організованих, абсолютно згармонізованих між собою чинників, на прикладі поезії «Мені однаково, чи буду…». В останніх рядках цього твору закодована головна проблема нашого минулого, теперішнього та майбутнього національного буття: «Та не однаково мені, // Як Україну злії люде // присплять, лукаві, і в огні // Її, окраденую, збудять…».

         Таке пророцтво з’явилося при взаємодії принаймні двох чинників. Перший з них: з арешту своїх побратимів – членів Кирило-Мефодіївського товариства, в тій рішучості, з якою жандарми, керовані головним самодержцем, взялися ізольовувати братчиків від українського середовища, із того їх переляку, викликаного появою цієї невеликої групи першого покоління української інтелігенції, з тих демагогічних тверджень, спрямованих не допустити найменший прояв національної самоідентифікації «малоросів», Шевченко зробив висновок, що кожне нове покоління української інтелектуальної еліти буде піддаватися безжалісному винищенню. І тому у народу, позбавленого інтелектуальних поводирів, завжди будуть серйозні проблеми з національною самоідентифікацією, а значить, із самореалізацією на усіх рівнях – суспільно-політичному, економічному, духовному, культурному… Ґрунтуючись на сказаному, можна змоделювати логіку процесу прогнозування основної проблеми української нації, що була сформульована Шевченком в пуанті поезії «Мені однаково, чи буду…». Глибокий і точний аналіз суспільно-політичної ситуації, що проявилася у зв’язку з розгромом  Кирило-Мефодіївсбкого братства, аналіз який до того ж, скеровувався надзвичайно чутливим «національним інстинктом» (Є. Маланюк) – ось головні чинники пророчої візії Шевченка. Гнітюче враження від спекотної, випаленої сонцем піщаної пустелі, в якій зустрілося одне-одиноке обожнюване місцевими жителями дерево, пересування експедиційного каравану по дну колишнього озера, залишки зеленого світу та сліди колишніх іригаційних систем, які ще можна було спостерігати в гирлі Сирдар’ї, розповіді місцевого населення про лісові масиви на південь від Аральського моря, напівзруйнована гробниця батира Раїма – всі ці деталі свідчили, що в далекі часи на цих просторах було інше, більш благодатне життя. Звідси – і візія природної катастрофи, що перетворила зелений світ у спекотну пустелю. Звідси – і нагадування людям про їх обов’язок берегти природу. Звідси й образ сокири, як інструменту нищення людиною природи, як символ людського гріха.

         2. Поезія «У Бога за дверима лежала сокира…» ніколи не піддавалася т. зв. естетичному аналізу, завдання якого полягає у розкритті «секретів» її художності. Іншими словами, ця поезія ніколи не входила до переліку творів, на прикладі яких демонструвалася поетична майстерність Шевченка. В цьому плані вона була поезією далеко не першого ряду.

         Проведений аналіз переконує в одній важливій правді-істині: поезії Шевченка, які зазвичай вважаються рядовими і не звертають на себе увагу як художні шедеври, насправді ж є творами шедеврального рівня, тобто творами абсолютної художньої довершеності.

         Яким чином можливо аргументувати заявлену тезу?  Твердження про художню довершеність можна обґрунтовувати лише оперуючи надійними критеріями оцінки художності. У вже далекому 1989 році я видав монографію «У світлі вічних критеріїв», у якій виклав своє бачення системи критеріїв оцінки художності літературного твору. У цій книжці, зрозуміла річ, довелося вдаватися до соцреалістичної риторики, – інакше вона просто не з’явилася б у світ. У проминулих від того часу роках у мене не змінилася розуміння висловленої в тій книжці концепції критеріїв оцінки художності, більше того, воно доповнилося якимись додатковими деталями. Критерії, згідно цієї концепції, діляться на змістові та формальні (тобто такі, що відносяться до сфери художньої форми). Зрозумілою є умовність такого поділу, але в даному випадку без нього просто не обійтися через те, що будь-який аналіз потребує розчленування цілого.

         Змістові критерії передбачають оцінку твору за такими параметрами: гуманістична змістовність, правдивість і глибина відображення життя, загально людськість виражених смислів. Кожний із цих критеріїв саме тому по-своєму генерує художність, бо сам по собі є особливо значущою цінністю для людства – такою цінністю, без якої неможливий розвиток людства. Суспільного прогресу просто не може бути без постійного пошуку і ствердження правди-істини; особливо важливою для виживання людства є орієнтація на Добро, Любов, Красу, тобто на моральні цінності, які, по-перше, вкрай необхідні йому для його ж виживання та для саморозвитку; по-друге, саме Добро, Любов, Краса як сутнісні складові гуманізму, прямо, без будь-якого посередництва трансформуються у феномен «художність» – самі по собі вони буквально заряджені естетичною енергією.

         Здійснений аналіз приводить до висновку: головна ідея твору, що перебуває у формі підтекстового смислу, який за своєю змістовою суттю є глибоко гуманним і глибоко істинним. І ця висловлена поетом істина (правда) є по-справжньому пророча – вона відкривається і стає зрозумілою, переконує у своїй правдивості через досить довгу часову відстань з моменту створення поезії. З плином часу, коли стосунки людини з природою загострюватимуться, ця правда-істина, виражена Шевченком, ще більше увиразниться та актуалізується – а це обумовлює затребуваність цієї ідеї, цього  красивого своєю шляхетністю  смислу у майбутніх епохах. В цьому один із секретів нетлінності справжньої художності.

         Критерії, за якими оцінюється «форма», стосується у першу чергу категорії цілісності твору, яка включає в себе такі складові як рівень системно-цілісної організації твору, оптимальна організація твору, ступінь функціональності виражально-зображувальних прийомів, рівень художнього осягнення, художньої вичерпаності теми/ідеї/проблеми.

         Проведений аналіз значною мірою був спрямований на оцінку поетики твору власне за цими критеріями. Це проявлялося в не декларованому намаганні осягнути та показати функціональність виражально-зображувальних прийомів. Така спрямованість аналізу пояснюється тим, що, виявлення функціональності прийомів дає змогу створити уявлення про поетику твору як системно організовану цілісність, як функціонуючий організм – іншого шляху просто немає, бо однією з перших умов розуміння явища як функціонуючої системи є виявлення функціональності  її складових. В той же час сам процес виявлення функціональності прийому дає змогу зрозуміти рівень його оптимальності, тим більше, що сам прийом буде бачитися функціональною складовою всього художнього «організму».

         Окреме питання – рівень художнього осягнення (вираження, вичерпаності) теми/ідеї/проблеми. Було спостережено, як кожна із чотирьох частин твору мала свою локальну тему/ідею/проблему. Розвиток твору – це активне, у певному темпоритмі (у кожної частини свій органічно відповідний домінуючому смислу темпоритм) вичерпування теми. Йдеться про витончено-красиве «технічне» вирішення архітектоніки твору. І якщо в кожній частині твору вичерпувала її  локальна тема/ідея/проблема, то й основна тема/ідея/проблема набула максимально можливого художнього вираження.

         Таким чином аналізована поезія постає як довершений, красиво з архітектурно-композиційної точки зору організований художній організм, який генерує надзвичайно актуальний, глибоко гуманний і водночас пророчий смисл.

         3. Зрозуміти природу вродженого «кінематографізму» до кінематографічної літератури не так і складно. Просто треба взяти до уваги, що відтворення світу засобами слова є нічим іншим як його відображенням переважно у формі зорових образів. Художня література переважно показує, або, іншими словами, розповідає, показуючи/зображаючи. І тому вся творча енергія митця, що працює зі словом, спрямована на створення такого тексту, який би відтворював у свідомості читача візії, заряджені певними смислами – саме таким візіям притаманна художня енергія.  .

         Для того, щоб надати утвореним візіям виражальності, необхідно вдаватися до певного роду «технічних» прийомів. І чим талановитіший митець, тим досконалішими є вони. Таким чином вироблявся арсенал прийомів, які, як виявилося вже пізніше, коли почало розвиватися кіно як візуальне мистецтво, за своєю природою були «кінематографічними».

         Треба визнати, що традиційне літературознавство, так само як і літературознавство  модернізоване (російський формалізм, структуралізм та інші напрями) виявлялися мало спроможними у розкритті виражального потенціалу пластичних образів. Застосування «кінематографічних» кодів стосовно літературної образності, здійснюване з позицій рецептивної поетики, є власне тим способом, з допомогою якого можливо здійснити прорив у пізнанні багатьох таємниць художності літературних текстів.

         І наостанок – ще раз про Шевченка, як «голлівудського кінорежисера».

         Переважна більшість голлівудських «фільмів катастроф» будувалися і будуються як суцільні атракціони, завдання яких -  будь-що вразити, довести глядача до стану афекту. Рідко коли ці фільми виражають ціннісні смисли філософського морально-етичного, загальнолюдського звучання. У той же час добре відомо, що художня вартість мистецького твору визначається глибиною, гуманністю та загальнолюдськістю змісту, що виражається твором.

          Шевченко вдавався до «атракційних» кіноприйомів рівно настільки, наскільки це було потрібно для вираження пророчого загальнолюдського смислу. І в цьому він вищий за голлівудських кінотворців.



[1] Див.: Жур П.В. Труди і дні Кобзаря: Літопис життя і творчості Т.Г. Шевченка. – К.: Дніпро, 2003. – С. 185–192.

[2] Зайцев П. Життя Тараса Шевченка. – К.:АТ «Обереги», 1994 (????) . – С. 227.

[3] Макшеев А.И. Путешествие по киргизским степям и туркестанскому краю // Спогади про Тараса Шевченка. – К.: Дніпро, 2010. – С. 241.

[4] Там само.

[5] Спогади про Тараса Шевченка. – С. 244.

 [6] Спогади про Тараса Шевченка. – С. 245.

 

[7] Див: Костенко А.І.За морями, за горами:Тарас Шевченко на Аральському морі. Тарас Шевченко за Каспієм. – К.: 1984. – С. 30

[8] Івакін Юрій. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії 1847–1861 р.р. – К.: Наукова думка. – 1968. – С. 65–71.

[9] Большаков Л.Н. «Всё он изведал…» Тарас Шевченко: поиски и находки. – К.: Днипро, 1988. – С. 65.

[10] Генералюк Леся. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва  Л. Генералюк. – К.: Наук. думка, 2008. – С. 490.

[11] Там само. – С. 492.

[12] Там само. – С. 490.

[13] Там само. – С. 501

[14] Див.: М.М. Гиршман. Ритмическая композиция стихотворений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Баратинского, написанных четырехстопным ямбом // Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория литературной целостности. – 2-е изд., доп. – М.: Языки славянских культур, 2007. – С. 176–209.

[15] Штонь Григорій. Духовна структурованість вірша Шевченка//Слово і час. -2010. -№10. - С.49.

[16] Див. напр.: Клочек Григорій. Енергія художнього слова. Збірник статей. – Кіровоград, 2007. Статті: «За Шевченковим святим законом (Про «Холодний Яр» Тараса Шевченка), «Поезія Тараса Шевченка «Мені тринадцятий минало…».

[17] Маланюк Євген. Книга спостережень: Статті про літературу. – К.: Дніпро, 1997. – С. 213.

[18] У той час важко розрізняли казахів (киргиз-кайзак) від власне киргизів (кара-киргизів).

[19] Ейзенштейн С,  Избранные произведения: в 6-ти томах. - М., 1964. - Т.2. –  С.167 – 168.

[20] Пріцак О. Шевченко – пророк. – К., 1993. – С. 35.