Григорій Клочек

 (Кіровоград)

 

Художній світ поезії Павла Тичини “Ви знаєте, як липа шелестить...”

(До проблеми аналізу внутрішнього світу

художнього твору з позицій рецептивної поетики)

 

         Дана стаття складається з двох частин.

 Завдання першої частини – підвести теоретичне підгрунтя для наступного аналізу поезії Павла Тичини.

У нашому літературознавстві все відчутнішою стає потреба в новому “жанрі”, який можна було б поіменувати  як аналіз окремого твору. Цей науковий жанр стає все більш популярним у зарубіжному літературознавстві, наприклад, у польському. Якщо уважніше приглянутися до наукового поступу на окремих ділянках літературознавчої науки, то можна помітити, що він є загальмованим. З’являються все нові праці, вишукуються все нові аспекти досліджень, але реального набутку наукової інформації буває обмаль. З’являється відчуття якоїсь вичерпаності, “топтання на місці” –відчуття кризового стану. Один із способів перебороти такий стан – вдатися до такого аналізу окремих творів, який би дозволив доходити до “безконечно малих величин” (Д. Ліхачов) з допомогою “мікроскопа” (тобто максимально уповільненого процесу читання тексту), виявляючи таким чином не тільки таємниці породження художньої енергії, а й смисли, які, в свою чергу, породжуються тією енергією. Момент осмислення художності завжди є моментом осягнення глибинного смислу, осягненням суті.

Проте методологія аналізу окремого твору – проблема з багатьма невідомими. Вона потребує надійного теоретичного підгрунтя.

Аналіз літературного твору “під мікроскопом” може здійснюватися в різних аспектах, з різною метою. В даному випадку ми зацікавлені дослідити процес породження внутрішнього світу поетичного твору.

Друга частина статті – безпосередній аналіз поетичного шедевру  молодого Павла Тичини. Але і в процесі того аналізу, як побачимо, не вдасться уникнути теоретичних екскурсів.

 

***

         “Художній світ літературного твору”, “внутрішній світ літературного твору” є словосполученнями, що мають категоріальний (термінологічний) статус. Вживаються вони часто і фігурують, як правило, в назвах статей, монографій, дисертацій, автори яких дуже рідко обтяжують себе завданням пояснити сутність цих термінологічних понять. Ще рідше зустрічаються розмірковування щодо основних принципів їх аналізу. Отже, маємо справу з термінами досить вільними. І це ні в кого не викликає особливого протесту. Можливо, це пояснюється тим, що їх зміст видається зрозумілим апріорі.

         Для практичної зручності подальшого користування цими термінологічними словосполученнями відзначимо, що вони є  синонімічними.

         Словосполучення “внутрішній світ художнього твору” вперше було легалізовано як операціональну категорію академіком Д. Ліхачовим ще у 1968 році на сторінках журналу “Вопросы литературы[1] З того часу воно почало широко і досить вільно, як щойно відзначалося, вживатися. Стаття  Ліхачова і досі є чи не єдиною спробою надати терміну певної визначеності і навіть структуризувати його зміст. “Світ художнього твору відтворює дійсність у певному “скороченому” умовному варіанті. Художник, вибудовуючи свій світ, не може, зрозуміло, відтворити дійсність з точністю один до одного. У світі літературного твору немає багато чого з того, що є в реальному світі. Це світ по-своєму обмежений. Література бере тільки деякі явища реальності і потім їх умовно скорочує чи розширює, робить їх яскравішими чи блідішими, стилістично їх організовує, але при цьому [...] створює власну систему, систему внутрішньо закриту і таку, що володіє власними закономірностями.

         Література “переграє” (рос. – “переигрывает”. – Г.К.) дійсність. Це “перегравання” відбувається у зв’язку з тими “стилеутворюючими” тенденціями, які характеризують творчість того чи іншого автора, того чи іншого літературного напряму чи “стилю епохи”. Ці стилеутворюючі тенденції роблять світ літературного твору в деяких відношеннях різноманітнішим і багатшим за світ дійсний, не дивлячись на всю його умовну скороченість”[2].

         Ліхачов визначив кілька важливих параметрів характеристики внутрішнього світу літературного твору. Окремі з них, наприклад, часові та просторові виміри художнього світу, були розроблені ще у 30-х роках М. Бахтіним (його теорія хронотопу), інші ж були ним вперше названі і досить переконливо охарактеризовані. В першу чергу це стосується введеного ним поняття “опір середовища”, ступінь якого багато в чому визначає особливості внутрішнього світу – його час і простір, специфічність у побудові сюжету, характери персонажів. Йдеться про “опір середовища” як внутрішнього системотворчого чинника, “роботу” якого вчений прекрасно продемонстрував на прикладі російської казки, де “опір середовища майже відсутній. Герої пересовуються з надзвичайною швидкістю[...]. Перепони, які зустрічають героя на дорозі, тільки сюжетні, але не природні. Фізичне середовище казки немовби не знає спротиву”[3].

         На інші характеристики внутрішнього світу літературного твору вчений звернув увагу лише побіжно. Проте необхідно провести ще значну дослідницьку роботу, щоб виявити та описати інші аспекти характеристики художнього світу. За нашим переконанням, одним із таких найсуттєвіших аспектів є ступінь та особливості візуалізації художнього світу, його ейдетичність, яку розуміємо як тривкість та яскравість “внутрішнього” зорового бачення того, що зображено у творі. Кожний твір та явлений ним у свідомості читача внутрішній світ має свої виміри візуальності – один вимір у пейзажній мініатюрі, інший – в оповіданні, ще інший – у великому епічному творі. Скажімо, візуальна складова внутрішнього світу пейзажної мініатюри – це, як правило, зоровий образ, адекватний живописному творові, що має свою композицію, кольористику і т.д. Інша річ – візуальна складова епічного твору, яка відображає розмаїття навколишнього світу – пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів... Йдеться про широкий предметний ряд, який є важливим генератором художніх смислів. Як приклад, згадаймо виражальну функцію портретних деталей в оповіданнях Гр. Тютюнника. Аспект предметності – один із важливих напрямів дослідження як внутрішнього світу твору, так і художнього світу окремого письменника.

         Візуалізуються предмети, пейзажі, побутові сцени, жести і т.д. і т.п. весь видимий світ. Дуже важливо виявляти власне художньо-живописну складову візуалізації. У першу чергу це стосується образних візій, що породжені і втілені у слово митцями, які були майстрами і слова, і пензля в однаковій мірі. Таких письменників, до речі, є багато. Власне вони є творцями “синтезу мистецтв”, у якому органічно поєднуються виражальні можливості мистецтва слова і мистецтва живопису. Тут класичним прикладом є поезія Тараса Шевченка, візуальна складова якої вибудувана за законами живописного мистецтва. Проте не треба вважати, що живописання словом є справою письменників, однаково талановитих як в мистецтві слова, так і в мистецтві пензля. Помітно, що письменники “перехідної доби”, якою є межа ХІХ і ХХ століть, активно візуалізовували внутрішні світи своїх творів за законами живописного мистецтва, хоч і самі безпосередньо не займалися малярством. Найпоказовіший приклад – Михайло Коцюбинський. Думається, справа в загальному “стилі епохи”, коли на межі століть відбувалась глобальна трансформація виражально-зображувальних форм в усіх видах мистецтва. А це сприяло тому, що різні види мистецтв немовби відкрились один одному і межа між ними почала втрачати свою визначену сталість. Саме в цю епохи глобальної трансформації виражально-зображувальних форм з’явились митці, творчість яких знаменувала собою прорив у нову мистецьку якість, коли виражальні можливості одного виду мистецтва (напр., музики чи живопису) задіювалися для посилення власних виражальних можливостей іншим видом мистецтва (напр., художнім словом). Знаковими іменами процесу творення “синтезу мистецтв” стали композитор Скрябін (засновник кольорової музики), Чюрльоніс (творець омузичненого малярства), Павло Тичина, поетичне слово якого ввібрало у себе виражально-зображувальний потенціал музики і живопису.

         Отже, внутрішній світ літературного твору характеризується такими основними параметрами, як час і простір, “опір середовища”, ступінь та якість візуалізації. Названі параметри (їх перелік не є закритим і може бути продовженим) є фактично складовими художнього твору як системно організованого явища. (Думка про власне системну організованість внутрішнього світу є акцентованою у вже згадуваній статті Ліхачова). В такому випадку зв’язок між складовими взаємозалежний. Окремі складові є домінантними, що виявляється у їх системоорганізуючій функції. Скажімо, важкий “опір середовища” у внутрішньому світі визначає “життєподібний” сюжет, який розвивається з повним дотриманням логіки життєвої правди. Звідси відсутність у сюжеті несподіваних, “нежиттєвоподібних” ходів. Звідси – і уповільненість художнього часу, підвищена увага до психологізму, який, у свою чергу, визначає принципи характеротворення. Подальший детермінантний вплив обумовлює композицію, ритміку, стилістику тощо.

         Йдеться про дію внутрішнього формо/системо/стилеутворюючого чинника. Ним, до речі, може бути не лише “опір середовища” – все залежить від домінуючих складових внутрішнього світу, а вони можуть бути різними. Їх визначення вимагає від дослідника високого професіоналізму.

         Йдеться про внутрішній системотворчий чинник. Проте існують “зовнішні” системотворчі чинники твору і, відповідно,його внутрішнього світу, такі як художня ідея, кінцева мета і т.д. Всі вони йдуть від автора. В залежності від його творчої манери, художній світ твору може бути досить подібним до знайомого нам реального світу, але й може суттєво відрізнятися від нього. Справа в тім, що кожний автор, так само як і, в принципі, кожна людина, наділений своєрідним баченням навколишнього світу. Всі ми по-різному сприймаємо й оцінюємо людей, природу, закони, звуки... Особливістю талановитого митця є те, що він гостріше, а тому й своєрідніше сприймає навколишній світ. І ця його своєрідність світосприймання обов’язково визначає самобутність твореного ним художнього світу. Він “заселяє” твір своїми людьми, надає йому свою кольористику, насичує його своєю емоційною атмосферою. Моральні принципи в тому світі є його принципами... І так – далі.

         Енергетика світу літературного твору, яка визначається силою “втягування” читача у себе, а також тривкістю та силою вражень, які зазнає він, побувавши у тому світі, є трансформованою енергетикою автора як особистості.

         В контексті щойно сказаного особливої уваги потребує категорія художнє мислення автора, яка є головним формо/системо/стилетворчим чинником. Фактично особливості художнього мислення автора визначають своєрідність художнього світу його творів. Основними складовими художнього мислення є художнє бачення (особливості світосприймаяння), художня перспектива (глибина проникнення погляду письменника у дійсність, його здатність бачити суть речей і явищ – в цьому, до речі, і виявляється головна особливість таланту письменника).

         Наступне питання пов’язане з вибором методологічних принципів аналізу художнього світу.

         Розуміння того, що художнє бачення і, відповідно, художнє мислення формують художній світ письменника, обумовлює важливий методичний принцип: пізнання художнього бачення автора і, відповідно, його художнього мислення має відбуватися через пізнання його художнього світу – і навпаки. Тут маємо справу з “човниковим” способом аналізу. Йдеться про один із дослідницьких принципів, яким, зрозуміло, поставлене питання не вичерпується.

         На даний час у світовому літературознавстві сформувалось багато методологічних систем. Вони постійно описуються, класифікуються, оцінюються, переглядаються... Вони є головним болем кожного, хто намагається набути професійного рівня як аналітик літератури. Філологічно-історичний метод, феноменологія, психологія, структуралізм, постструктуралізм, діалогізм Михайла Бахтіна, формалізм, семіотика, генетична критика, рецептивна естетика, рецептивна поетика, феміністична критика, літературна герменевтика, “нова критика”, міфологічна критика, когнітивне літературознавство тощо – називаю всі ці методологічні та методичні доктрини з пам’яті і без будь-якої послідовності. Йдеться про величезне розмаїття дослідницьких підходів, які вироблені у світовій науці про літературу. Одні з цих напрямів уже втратили актуальність і згадуються лише в історіографії теоретико-літературної думки, інші – збереглися завдяки внутрішній трансформації на нові, більш сучасні рівні (наприклад, еволюція стсруктуралізму до постструктуралізму), ще інші “користуються попитом” власне сьогодні.

         У цій доволі неупорядкованій і малоструктурованій сфері літературознавчої методології є чимало парадоксів. Один із них полягає в тому, що окремі методологічні концепти, які породжені як інструменти аналізу літературних явищ, фактично не виконують свою пряму функцію – дуже рідко і несміливо виходять на поле аналізу конкретних явищ, де їм треба продемонструвати свої дослідницькі спроможності і де вони, як правило, зазнають поразки. Створюється враження, що сенс існування таких методологічних концептів, які дуже несміливо “виходять у практику” з метою продемонструвати свої дослідницькі спроможності, полягає у самовибудовуванні та саморефлексії, що позначені затятим прагненням до самоствердження.

         Щоправда, більшість із зазначених вище дослідницьких напрямів, не претендують бути універсальними дослідницькими доктринами і спроможні виконувати якісь локальні завдання. Наприклад, ніхто не вимагає від гендерного чи то психоаналітичного підходів слугувати інструментарієм для інтерпретації естетичної сутності якогось окремого твору чи творчості певного конкретного письменника через ту зрозумілу причину, що вони покликані виконувати свої локальні завдання і зовсім не претендують на всеохопність. Та й практичного аналізу текстів у властивих для них аспектах вони не уникають.

         Сучасному літературознавству з його розмаїттям дослідницьких доктрин не вистачає чесного і чіткого визначення “ролі і місця” кожної з них у складних процесах пізнання літературних явищ.

         Найсуттєвіше питання, що постає перед літературознавцем, який приступає до вивчення якоїсь конкретної проблеми, полягає в адекватному виборі як методологічної доктрини, так і відповідного їй методичного інструментарію. Це дуже важливий момент – йдеться про стратегію і тактику, від яких залежить успіх чи неуспіх дослідження. Щодо стратегії дослідження літературних явищ, то мушу відзначити, що останнім часом все більше стверджується в статусі генеральної методологічної доктрини системний підхід. Поки що він є малопомітним через ту причину, що ще не сформувався достатній попит на базовий методологічний дискурс, під впливом якого відбулося б структурування явно ентропійної сфери літературознавчих дослідницьких підходів.

         Безсумнівна перспективність системного підходу як базового методологічного концепту грунтується на тому, що все більше усвідомлюється системна природа всіх основних об’єктів, які знаходяться в полі зацікавлень науки про літературу. Зараз відбувається загальне визнання того факту, що окремий твір, творчість окремого письменника, літературний напрям, національна література і т.д. є явищами системно-цілісними, а це означає, що найбільш адекватний стосовно їх природи дослідницькі принципи знаходяться на царині системного підходу.

         Проте настав момент після такої передмови теоретичного характеру, яка, маю надію, не виявиться зайвою, перевести розмову на більш конкретний рівень.

         Спробуємо визначитися у виборі таких дослідницьких підходів, які допомогли б нам зрозуміти внутрішній світ поезії Павла Тичини “Ви знаєте, як липа шелестить...” як естетичний об’єкт.

         І тут з’являється питання: що це за поняття – естетичний об’єкт

         Чесно кажучи, поставлене вище запитання можна було б сформулювати простіше та зрозуміліше – скажімо, заявити, що ставимо перед собою завдання дослідити внутрішній світ названої поезії Павла Тичини або ж здійснити її естетичний аналіз, що означає не що інше, як аналіз цього твору на предмет художності.

         Можна було б... Але ми вибрали інший шлях через те, що згадані  варіанти засвідчують лише наміри і зовсім не містять програми дослідницьких дій. Бо яким шляхом здійснювати той же естетичний аналіз твору або ж, іншими словами, досліджувати його художність? Обліковувати “художні засоби” – епітети, метафори, визначати ритмічні розміри, виявляти композиційну структуру і т.п.? То вже було. Безліч разів. І завжди, якщо бути чесним, такий аналіз, навіть якщо він був зроблений на високому професійному рівні, залишав враження, що своє основне завдання він хоч і виконував, та все ж недовиконав. Щось, найбільш суттєве, виявлялось для нього недоступним.

         У Бахтіна знаходимо роз’яснення цієї проблеми. Епітети, метафори та всі інші мовні засоби, а також засоби композиційні та ритмомелодійні він кваліфікував як “техніка” або ж як “матеріальна естетика”. Остання, на його думку, стає “безумовно шкідливою і недопустимою там, де на її основі пробують зрозуміти і вивчити художню творчість в цілому, в її естетичній своєрідності і значенні”[4]

         Бахтін говорить про “техніку” (т.зв. “виражально-зображувальні засоби”) як про чинник художнього враження. “Техніці у мистецтві з метою уникнення всяких непорозумінь, – пише вчений, – дамо тут цілком точне визначення: технічним моментом у мистецтві ми називаємо все те, що необхідне для створення художнього твору в його природньо-науковій та лінгвістичній визначеності – сюди відноситься і весь склад готового художнього твору як речі, але що в естетичний об’єкт безпосередньо не входить, що не є компонентом художнього цілого; технічні моменти – це фактори художнього враження, але не естетично значущі складові змісту цього враження, тобто естетичного об’єкту” (Курсив мій. – Г.К.)[5].

         Таким чином виходимо на поняття “естетичний об’єкт”. Йдеться про естетично наповнені враження, які утворюються в свідомості читача в процесі сприймання тексту літературного твору. Бахтін не був першим, хто заговорив про власне такі враження, наприклад, як про окремий феномен. До такого концепту схилялися представники харківської психологічної школи.

Стаття Бахтіна “Проблема змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості” була написана (гадаємо, не без впливу харківської психологічної школи) ще в 1924 році, але опублікована лише в 1975 році. За цей час, коли вона лежала у вигляді рукопису в шухляді письмового стола, європейська літературознавча думка формувалася у напрямі ідей, до яких уже в свій час доходили О. Потебня зі своїми послідовниками та М. Бахтін. Спочатку львівський вчений Роман Інгарден, а пізніше представники Константської школи рецептивної естетики Вольфганг Ізер та Ганс Яусс почали розрізняти сам текст літературного твору (за концепцією Інгардена він іменувався художнім предметом) та тим віртуальним “продуктом”, що утворюється в свідомості реципієнта в процесі сприймання тексту літературного твору. Інгарден іменував те віртуальне утворення естетичним предметом. “У першому (тобто у художньому предметі. – Г.К.), – коментує концепцію Інгардена Данута Уліцька, – естетична цінність залишається “нерозкритою”, в потенційному стані. Вона актуалізовується лише в процесі читання [...][6]. Як бачимо, існує прямий збіг між назвами, які Бахтін та Інгарден, незалежно один від одного, надають тому феномену, що утворюється в свідомості реципієнта в процесі сприймання тексту літературного твору: естетичний об’єкт (Бахтін), естетичний предмет (Інгарден). Таке співпадіння далеко не випадкове, до того ж воно вельми красномовне, бо підтверджує ту істину, що літературний твір як текст у буквальному, фізичному, розумінні, реалізовується як твір художній (естетичний) тільки в процесі сприймання його читачем – саме тоді з’являються естетичні почуття. Звідси виходить, що пояснювати естетичну сутність твору – це досліджувати як “матеріальні прийоми”, з яких зіткано літературний твір, формують у свідомості читача складний комплекс емоцій та смислів, що в своїй органічній єдності складають феномен, який  іменується як естетичний об’єкт / естетичний предмет.

Все сказане жодним чином не повинно привести до висновку про потребу знизити увагу до “матеріальної” поетики за рахунок її підвищення до естетичного об’єкту. Тут маємо важливе застереження Бахтіна: “Не треба надавати слову “техніка” стосовно художньої творчості якогось одіозного значення: техніка тут не може і не повинна відриватися від естетичного об’єкту; ним вона оживлена і приведена в рух у всіх своїх моментах. Тому в художній творчості техніка зовсім не механічна, механічною вона може бути показаною лише в поганому естетичному дослідженні, яке губить естетичний об’єкт, робить техніку самодостатньою і відриває її від мети і смисла. На противагу подібним дослідженням і необхідно підкреслювати службовий характер матеріальної організації твору, її чисто технічний характер, – не для того, щоб принизити її, а, навпаки, щоб осмислити і оживити”[7]

Всі”технічні” прийоми (йдеться про поетику твору, яка є системою прийомів) суть чинники (творці) естетичного об’єкту. Розгадка таємниць художності є нічим іншим як розкриттям процесу творення системою прийомів естетичного об’єкту.

Чи можна говорити про існування методологічного концепту, в основі якого лежить принцип моделювання впливу літературного тексту (за Інгарденом – художнього предмету), що всуціль є зітканим із “технічних” прийомів, на реципієнта. Йдеться про моделювання процесу творення в свідомості реципієнта естетичного об’єкту, або ж, іншими словами,  художнього світу твору як віртуальної цілісності, зарядженої естетичною енергією.

Ні Бахтін, ні, тим більше, Інгарден, який був “чистим” філософом, не тільки не пробували шляхом аналізу конкретного тексту показати сам процес творення технічними прийомами естетичного об’єкту, а й навіть не ставили питання про способи моделювання того процесу.

Для виконання завдання, що полягає в моделюванні впливу художнього твору як системи художніх (“технічних”) прийомів на реципієнта, тобто моделювання творення естетичного об’єкту сформовується напрям рецептивна поетика. Маємо чималий досвід роботи в цьому напрямі. Пошлемося лише на видання: “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (К., 1986); “Поетика Бориса Олійника” (К., 1989); “Поетика і психологія” (К., 1990); “У світлі вічних критеріїв” (К.,1989); “Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація” (К., 1998); “Світ “Велесової книги” (Кіровоград, 2001) та ін.

Дослідження поетики художнього твору, що відбувається як моделювання його впливу на читача є одним із найбільш результативних способів виявлення “секретів” генерування художньої енергії – йдеться ж бо про творення естетичного об’єкту, який при всій своїй віртуальності є енергетично зарядженим феноменом. Даний дослідницький концепт здатний повноцінно реалізуватися лише грунтуючись на методології системного підходу, яка визнає прийом найменшим, далі неподільним складником поетики літературного твору, а через те конституює та увиразнює категорію “функція” (“якщо є прийом, значить, і є його функція”). Залежність прийом – функція є органічною. Виявлення такої залежності є одним із сутнісних завдань рецептивної поетики.

 

***

 

У 1918 році, тобто у рік виходу “Сонячних кларнетів” у світ Павлові Тичині було 27 років. Перші відомі нам поетичні спроби датовані 1907 роком – початкуючому поету було тоді 16 років.

Про “Сонячні кларнети” написано дуже багато – більш ніж про будь-яку іншу поетичну збірку в українській літературі ХХ століття. Лейтмотив всього написаного – незрівнянна музичність “сонячнокларнетної” поезії.

У книжці “Vita nova“ (1919) Андрій Ніковський виділив і віртуозно інтерпретував власне музичну складову першої збірки Тичини. Щоб адекватно проаналізувати музику “Сонячних кларнетів”, йому довелося активно оперувати власне музичною термінологією. Проте про живописний компонент у тому першому блискучому аналізі “Сонячних кларнетів” згадувалося лише побіжно. Насправді ж музична та живописна складові були ідеально згармонізовані і творили той неповторний синтез мистецтв слова, музики і живопису, завдяки якому “Сонячні кларнети” як естетичний факт стали безсмертними.

Шлях молодого Тичини до своєї першої збірки був довгим і непростим. Він важко виробляв свою поетикальну систему, завдяки якій міг би  адекватно виразити свій багатющий внутрішній світ. Наявність власне такого багатющого внутрішнього світу була обумовлена винятковим художнім обдаруванням юнака, яке виражалося в рідкісній чутливості світосприймання. При цьому треба відзначити, що ця рідкісна природна обдарованість, яку засвідчували абсолютний музичний слух та таке ж абсолютне, глибоко смислове відчуття кольору (обидва ці абсолюта, до речі, обумовили таку особливість поета як синестезія світосприймання – вона стала одним із формотворчих чинників його виражально-зображувальної системи), активно розвивалася фактично з дитячих років – згадаймо бодай його участь із семирічного віку у високопрофесійних церковних хорах, а трохи пізніше, уже в семінарії, серйозне заняття живописом під керівництвом Михайла Жука – одного з кращих тогочасних українських живописців. Така конгеніальна обдарованість у кількох напрямах обумовила розвиток раннього Тичини як творця досі неперевершеного синтезу мистецтв, у якому слово як вид мистецтва суттєво розширило свої можливості, набувши здатності виражати музичне та живописне.

В принципі, шлях до “Сонячних кларнетів” був шляхом оволодіння такою “технікою” слова, яка була б спроможною виражати власне музичну та живописну домінанти світорозуміння/світосприймання поета. У “Сонячні кларнети” він відібрав лише ті поезії, у яких “синтез мистецтв” набув довершеності. Вочевидь, це обумовлювалося усвідомленням (можливо, на інтуїтивному рівні) того, що вдалося досягти принципово нової літературної якості. Чогось подібного, щоправда, стосовно живопису, який був органічно поєднаний з музикою, досягнув литовець Чюрльоніс. У цей же час на Україні подібні спроби у створенні “живописної музики” здійснював Юхим Михайлів, у майстерні якого бував автор “Сонячних кларнетів”.

Серед поезій, які були створені на шляху до “Сонячних кларнетів”, є багато творів із явними ознаками учнівства. Проте серед них зустрічалися і справжні перлини, серед яких – “Ви знаєте, як липа шелестить...”. Важко назвати причину, чому ця поезія не була включена до “Сонячних кларнетів”. Думається, це сталося тому, що вона не зовсім відповідала загальній атмосфері збірки, в якій “сонячнокларнетність”, що все-таки була пройнята тривожними передчуттями майбутніх соціальних катастроф, трансформувалася в емоційні реакції, викликані реальними подіями реального часу. Та й синтез мистецтв, що постав у всій своїй виражально-зображувальній потужності в “Сонячних кларнетах”, у цій пейзажній мініатюрі був лише ледь відчутним.

Поезію “Ви знаєте, як липа шелестить...” вибрана для аналізу власне тому, що вона наділена здатністю владно втягувати читача у свій внутрішній світ і буквально заряджати його атмосферою, якою сповнений цей світ. Передача такого емоційно смислового заряду за схемою автор – текст – читач, на думку Льва Толстого (думку цю, зауважимо в дужках, не маємо права ігнорувати – хоч це і робиться повсякчас), є однією із сутностей мистецтва[8].

Треба, вочевидь, визнати, що здатність твору втягувати читача у свій внутрішній світ, у якому він заряджається його атмосферою, є однією із знаменних ознак художності. Густота цієї атмосфери, її здатність заряджати собою читача суть художня енергетичність внутрішнього світу твору. 

То ж увійдемо в емоційно-смислову (художню) атмосферу внутрішнього світу поетичної мініатюри Павла Тичини. Ввійдемо, зарядимося тією атмосферою, а потім почнемо розбиратися, яким же чином літературний текст, який ми прочитали, здійснив над нами це чаклунство – ввів нас у атмосферу весняно-літньої української ночі з її зоряним небом, із хатками, що біліють під сріблястим місячним світлом, із темніючим неподалік гаєм, із урочистою тишею, на тлі якої дуже виразно чути тьохкання солов’їв, а коли вони замовкають, – то шелест липи, яка вже набралася весняної сили, зазеленіла широким листям і ось-ось має зацвісти – наповнити літні ночі своїм духмяним запахом. Та окрім всього, ця ніч буквально огорне молодого читача атмосферою любовної пристрасті, ну а тих, кому за віком уже треба пригадувати, змусить повернути в пам’ять свої весняно-літні ночі, сповнені любовного трепету...

 

                            Ви знаєте, як липа шелестить

                            У місячні весняні ночі? –

                                      Кохана спить, кохана спить,

                                      Піди збуди, цілуй їй очі.

                                      Кохана спить...

                            Ви чули ж бо: так липа шелестить.

 

                            Ви знаєте, як сплять старі гаї? –

                            Вони все бачать крізь тумани.

                                      Ось місяць, зорі, солов’ї...

                                      “Я твій”– десь чують дідугани.

                                      А солов’ї!..

                            Та ви вже знаєте, як сплять гаї!

 

Одна з найбільших таємниць художнього слова полягає в його здатності активізувати процес оберненої воронки. Про цю винятково важливу, фундаментальну категорію аналізу літературного тексту на предмет його художньо-енергетичного потенціалу, ми вже писали в монографії “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (1986 р.). Вдамося до короткої характеристики цієї категорії, яка по суті є одним з найважливіших дослідницьких інструментів рецептивної поетики.

На рецептивний апарат людини діє безліч подразників. Наше око щомиті сковзає по всьому предметному розмаїтті навколишнього світу. І ця частка відображеного у свідомості в порівнянні з обширом та розмаїттям навколишнього світу, з його речами та явищами, з його фарбами, звуками та запахами, є дуже невеликою, обмеженою. В кожний даний момент ми, скажімо,бачимо та відчуваємо якусь частину оточуючого світу, все інше його розмаїття немовби перебуває на переферії свідомості. І хоч людина здатна керувати своєю увагою – переводити погляд з одних речей та явищ на інші, виділяти окремі дотики, фарби, звуки та запахи,все одно це її переведення уваги з одного об’єкту на інший нагадуватиме блукання світлового проміння прожектора, який вихоплює з темряви якусь частинку реального світу, все ж інше залишає неосвітленим.

Цю здатність нашої свідомості відображати в кожний даний момент лише частинку навколишнього світу психологи порівнювали з воронкою (лійкою), в широкий отвір якої входить багато вражень, а “виливається” через вузький отвір лише частина з них. Про це говорив Л. Виготський: “... наш організм облаштований таким чином, що його нервові рецепторні поля у багато разів перевищують його ефекторні виконавчі нейрони, і в результаті наш організм сприймає набагато більше вражень, подразнень, ніж він може реалізувати. Наша нервова система подібна на станцію, до якої ведуть п’ять колій і від якої відходить лише одна, з п’яти поїздів, що прибувають на цю станцію, лише один, і то після жорстокої боротьби, здатний прорватися назовні – чотири залишаються на станції [...]. Шеррінгтон порівнював нашу нервову систему з воронкою, яка повернута широким отвором до світу і вузьким отвором до дії. Світ вливається в людину через широкий отвір воронки тисячею покликів, захопленнями, роздратуваннями, мізерна їх частина здійснюється і ніби витікає назовні крізь вузький отвір”[9].

У 70-х роках минулого століття відбулася результативна спроба надати концепту, що його висловив Л. Виготський, другого дихання. Це зробив психофізіолог Л.С. Салямон, ввівши поняття ефекту оберненої воронки (лійки). Він погоджується з положенням, що у початкові відділи нервової системи з навколишньої дійсності надходить значно більше сигналів, ніж у вищі. “Початкові ланки органів чуття приймають більше сигналів, ніж їх по нервовим провідникам доходить до нервової системи, а в початкові відділи центральної нервової системи надходить більше сигналів, ніж у вищі”[10].

Але існує і зворотний спосіб відображення нашою свідомістю навколишнього світу. Проте, якщо бути точнішим, це вже буде не відображення, і відтворення в свідомості. Якась одна деталь, явлена в свідомості, здатна викликати таку ланцюгову реакцію асоціацій, що перед нашим внутрішнім зором постане цілісний світ з багатьма конкретними подробицями. В принципі, йдеться про універсальне правило літератури як мистецтва слова, що його популярно, але ж і дуже точно пояснив Антон Чехов, запевнивши, що, скажімо, картину місячної ночі можна створити, назвавши лише дві деталі – осколок розбитої пляшки, що блистить у траві під місячним сяйвом та густу тінь від млинового колеса. В цьому і полягає ефект оберненої воронки: одна чи кілька деталей, названих митцем, настільки активізують роботу уяви, що в свідомості утворюється цілісна картина явища.

Проте зрозуміти і врахувати при аналізі цей принцип – то лише частково осягнути один із “секретів художності”. Важливо йти далі і ставити перед собою завдання зрозуміти першопричини активності ефекту оберненої воронки. Бо ж добре відомо, що далеко не у всіх письменників і далеко не у всіх текстах названі деталі здатні викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій, яка є сутністю ефекту оберненої воронки. Ось ця здатність викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій є, з одного боку, найсуттєвішою мірою енергетики художнього тексту, а, з іншого, – одним із найскладніших для розв’язання “секретів” його художності.

У чому ж полягає головний “секрет”, а, точніше, головні “секрети” активності принципу оберненої воронки в процесі візуалізації в свідомості реципієнта картини весняно-літньої місячної ночі?

Думається, першим і головним “секретом” в даному випадку є високий ступінь знаковості української місячної ночі як головного об’єкту художнього зображення. Ступінь знаковості є ступенем упізнаваності. Саме ж поняття упізнаваності, на нашу думку, гідне того, щоб стати важливим категоріальним поняттям рецептивної поетики, особливо в тій її частині, яка “співпрацює” із семіотичними підходами.

Українська місячна ніч як явище має високий статус семіотичності в національному духовному космосі. Місяць є “героєм” багатьох народних пісень – згадаймо, бодай, “Ой не світи, місяченьку, не світи нікому...”, “Ой зійди, зійди, ясен місяцю...”, “Ніч яка, Господи, місячна, зоряна...”. Топос місяця, місячної ночі, вечірньої чи нічної зорі є наскрізним в поезіях Тараса Шевченка: “І блідий місяць на ту пору / Із хмари де-де виглядав / Неначе човен в синім морі, / То виринав, то потопав”;  “... і ти, білолиций, / По синьому небу вийдеш погулять, / Вийдеш подивиться в жолобок, криницю / І в море безкрає, / і будеш сіять, як над Вавілоном...”

Стали знаковими картини літньої української ночі, створені О. Пушкіним  (“Тиха украинская ночь. / Прозрачно небо. Звезды блещут. / Своей дремоты превозмочь / Не хочет воздух. Чуть трепещут / Сребристых тополей листы. / Луна спокойно с высоты / Над Белой Церковью сияет…) та М. Гоголем (Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необьятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необьятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и полон ночи, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя.Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен куживо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями [...] И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…”).

         Це широко відомі знакові тексти знакових письменників про знакове явище. В епоху, коли література була ще по-справжньому впливовою королевою мистецтв, ці класичні тексти були знані багатьма поколіннями читачів. У їх свідомості вони існували у формі “згорнутих” енергетичних феноменів, які під впливом певних обставин легко “розгортаються”, вивільнивши свою енергію способом “ланцюгової реакції” образних асоціацій.

Отже, літня українська ніч є явищем знаковим. Вона належить до ряду природних явищ, які в національній свідомості мають високий статус семіотичності (“тихі води, ясні зорі”, широкий степ, гай, роса, вітряк і т.п.). Такий свій набір знакових природних речей та явищ є в свідомості кожної нації. Можливо, з найбільшою очевидністю це виявляється в японській культурній традиції. Фудзіяма, цвітіння сакури чи сливи, місяць, дерев’яний храм і т.д. – позначення всіх цих та інших речей та явищ існують в японських художніх текстах як енергетичні феномени, що здатні легко розгортатися в свідомості читача, заряджаючи його відповідними настроями та смислами. Такий процес актуалізації знаків (енергетичних феноменів) найкраще простежується в жанрі хайку – трьохрядкових поетичних мініатюр.

Цікаво поміркувати над тим, як явище української літньої ночі набуває знаковості, а значить, і енергетичності, яка виявляється в процесі художнього сприймання.

По-перше, за своїми об’єктивними ознаками українська літня ніч є явищем естетичним, таким,що наділене магією чарівності, якоїсь незвичності та втаємничості. Народна творчість зафіксувала цю поетичність. Це був перший потужний імпульс в утворенні знаковості явища. (Топос, або ж, іншим терміном, концепт місяця, місячної ночі потребує окремого дослідження). Потім – кілька художньо-літературних картин, які стали класичними, тобто високо поцінованими та широко відомими (Т. Шевченко, О. Пушкін, М. Гоголь). Далі– живописні картини, серед яких вирізнялися знамениті полотна Куїнджі із зображенням української зоряної ночі. Під впливом цих, хай буде дозволено так сказати, літературно-мистецьких імпульсів утворюється знаковість особливої енергетичної потужності. Одна справа розкодування сигналів світлофора чи офіцерських пагонів, кількість зірок на яких проінформує лише про статус їх носія у військовій ієрархії, інша справа – розкодування такого знаку як “літня українська ніч”, у якого особливий семіотичний статус, – умовно назвемо його художнім, тому що його розкодування (або ж конкретизація) передбачає появу в свідомості реципієнта зорових образів, які в процесі візуалізації “витягуються” з тезаурусу особистих вражень не тільки життєвих, а й тих, що мають фольклорне, літературне чи ж малярське походження. Останні, думається, відіграють важливу роль у формуванні візій, надаючи їм власне художнього (естетичного) сенсу. Підкреслюємо це, пам’ятаючи, що утворювана в свідомості візія іменована Бахтіним та Інгарденом як естетичний об’єкт. Щойно сказане спрямовує до розуміння того, чому візія-феномен, що розгортається в нашій свідомості під час розкодування знаку “українська літня ніч”, набуває ознак художності. Енергетичний потенціал цього знаку, тобто його здатність вивільнювати в процесі розкодування “ланцюгову реакцію” асоціацій, обумовлений його інтертекстуальністю, бо, як про це щойно йшлося, у формуванні знаковості позначуваного явища, на його власну естетичну самоцінність накладалася ще й фольклорна традиція разом з літературними та малярськими знаковими шедеврами знакових митців.

Все сказане підводить до думки, що тема поезії “Ви знаєте, як липа шелестить...” сама по собі створює благодатну передумову для збудження в свідомості реципієнта “ланцюгової реакції” асоціацій відповідного спрямування.

Але то тільки передумова... Необхідні потужні смислові імпульси для активізації цієї “ланцюгової реакції”, або ж, іншими словами, активізації ефекту оберненої воронки.

Наперед скажемо, що в тексті поезії містяться деталі, які є знаковими для створення в свідомості реципієнта образних уявлень української літньої ночі. І ми віддамо належне аналізу цих знаків. Проте, було б серйозною помилкою ігнорувати всі інші функціонуючі в тексті літературні прийоми, серед яких є багато ексклюзивних, таких, які не зафіксовані в словниках літературознавчих термінів. Всі вони є органічними складовими функціонуючого організму поетичного твору. Без їх уважного розгляду неможливо зрозуміти поетичний твір як системно організовану структуру, кожна складова якої необхідна для генерування художньої енергії. То ж озброюємося “мікроскопом” і наводимо його вічко послідовно на кожний рядок твору.

                   Ви знаєте, як липа шелестить

                   У місячні весняні ночі?

 

Аналізуючи “Енгармонійне” Павла Тичини[11], ми виявили чимало ексклюзивних прийомів, які активізовували ефект оберненої воронки. Деякі з них будуються на принципі, який можна визначити як створення утрудненості в сприйманні тексту. Щоб зрозуміти, розгадати по-ребусному утруднений текст, читач повинен напружити інтелект та відтворюючу уяву, що й активізує ефект оберненої воронки.

В аналізованих рядках утрудненості немає – їх зміст гранично прозорий. То ж, задамося питанням, в чому полягає “секрет” прийому, завдяки якому активізується ефект оберненої воронки?

Змоделюємо процес сприймання читачем двох перших рядків. Вони складають одне питальне речення, яке, завдяки своїй запитальності змушує читача звернутися до власної пам’яті, щоб знайти в ній пережиті місячні ночі. Відбувається процес актуалізації або ж, за Інгарденом, конкретизації в уяві читача весняної ночі. В аналізованій фразі міститься принаймні два змістових прийоми з чітко виявленими функціями. Один з них: питання “Ви знаєте, як липа шелестить...” буквально змушує читача вслухатисяв тишу весняної ночі, щоб вирізнити в ній шелест листя. Слуховий апарат напружується у прагненні почути шелест липи, і найімовірніше те, що замість шелесту липи або ж разом із шелестом липи буде почута тиша, яка є однією із знакових ознак української ночі, що зафіксована у знаковому тексті (“Тиха украинская ночь...”). Напруження слуху не виключає появи візуального образу. Прагнення почути шелест липи обов’язково супроводжується появою зорового образу самого дерева. То буде першим імпульсом у створенні в свідомості читача візуальної картини.

Другий змістовий прийом реалізовано у рядку “... У місячні весняні ночі?”. Тут щільна знакова змістовність – місяць, весна, ніч. Треба обов’язково взяти до уваги, що знакові деталі, зазначені в тексті, є особливо активними в стимулюванні ефекту оберненої воронки. Місяць, як про це вже йшлося, обов’язковий компонент у зображенні літньої української ночі. У нього інтертекстова знаковість, яка надає йому високого статусу семіотичності. Функція місяця як обов’язкової знакової деталі в усіх словесних та малярських зображеннях літньої ночі є винятково активною в тому сенсі, що фактично надає зображуваним картинам особливого освітлення, а від того і особливої настроєвості. Пригляньмося до знакових картин місячної ночі, що створені Шевченком, Пушкіним, Гоголем, Куїнджі і ми легко переконаємось, що кожний з названих митців з особливою ретельністю виписував місячне сяйво, надаючи йому якоїсь притягальної, навіть містичної сили.

Поетика хайку, знаменитого жанру японської поезії, вимагає, щоб у його трьохрядковому тексті обов’язково було присутнє “сезонне слово”[12] – знак, який би засвідчував пору року, про яку йдеться в мініатюрі. Перебуваючи в тексті, в якому завдяки мініатюрності жанру кожне слово є ваговитим, “сезонне слово” все ж володіє особливою функціональністю, бо вказує на пору року і таким чином дає поштовх “ланцюговій реакції асоціацій”, які вибудовують у свідомості конкретні зорові образи конкретної пори року. Слово весняні зі словосполучення весняні ночі виконує в тексті функцію “сезонного”. При сприйманні тексту це слово дає сильний поштовх у створенні в свідомості читача візії власне весняної ночі. Чому поет вибрав весняну, а не традиційну літню ніч? Цілком можливо, що на підсвідомому рівні тут спрацювало бажання молодого поета відійти від традицій, що само по собі є чинником – у даному випадку він є слабким, ледь відчутним – активізації ефекту оберненої воронки. Проте в подальшому поет з допомогою окремої деталі (солов’ї!), про яку теж можна говорити як про “сезонну”, уточнює часовий вимір внутрішнього світу мініатюри. Солов’ї, як відомо, співають у другій половині травня–на початку червня, коли природа фактично завершує своє весняне відродження і переходить у стан літнього повносилля.

Отже, аналіз перших двох рядків поетичного твору підводить нас до таких проміжних висновків:

1. Запитанням “Ви знаєте, як липа шелестить (?)...” поет змусив читача вслухатися в шелест липи і таким чином створив у нього враження нічної тиші. Це змістовий прийом непрямого, сугестивного впливу.

2. В аналізованих рядках є дві деталі з високим семіотичним статусом. Перша з них– “місячна ніч”. Завдяки своїй потужній знаковості вона викликає в уяві читача образ української ночі і таким чином владно вводить його в художній світ твору. Ця перша деталь згармонізована з другою, “сезонною”, яка конкретизує першу: одна справа місячна ніч, зовсім інша – весняна місячна ніч.

Деталь липа теж наділена семіотичним статусом з досить сильним асоціативним випроміненням. Певною мірою це теж “сезонна” деталь, бо “працює” в унісон з іншими деталями, що йтимуть нижче, і асоціюватимуть враження власне весняно-літнього повносилля в природі. Липа цвіте у червні. Зараз у художньому світі твору, що почав утворюватися в свідомості читача в процесі сприймання ним двох рядків, – весняно-літнє повносилля. Липа ось-ось має зацвісти. Але вже зараз, входячи в місячну ніч, читач завдяки химерній грі асоціацій здатний відчути духмяний повів липового цвіту.

3. Усі виявлені в перших двох рядках змістові прийоми – звернення читача та кілька знакових деталей – дали поштовх ланцюговій реакції асоціацій. Спрацював ефект оберненої воронки, завдяки якому в уяві читача з’явилась образна візія місячної весняно-літньої ночі. Яскравість цієї візії, її конкретизація цілком залежна від інтелектуальних та психофізіологічних особливостей реципієнта – йдеться ж про уяву, її збудливість, здатність до фантазування... “Уява є в типологічному та індивідуально-диференційному відношенні надзвичайно суттєвим проявом особистості […]. У кожній людині міститься якийсь кусочок фантазії, але у кожного фантазія і уява проявляються по-своєму[13]. Проте все це не применшує “керівної” інтенції самого тексту, інтенції, що визначається закладеною у текст програмою. Власне ця програма у вигляді змістових прийомів, функціонування яких відбувається в процесі сприймання тексту, і була виявлена нами.

Перші два рядки лише почали вибудовувати естетичний об’єкт. Художній світ твору – світ української місячної ночі – вже утворився у вигляді загальної картини, що вже містить певний естетичний заряд бодай тому, що в позначуваному знаками місячна ніч, весняна ніч міститься певний естетичний сенс.

Наступні рядки значно посилять естетичний потенціал твору. Місячна літня українська ніч сповниться любовною пристрастю. І ця пристрасть, цей шал закоханості надає внутрішньому світу твору особливого енергетичного заряду:

                   Кохана спить, кохана спить,

                   Піди збуди, цілуй їй очі.

                   Кохана спить…

Закоханому юнаку не спиться в цю місячну ніч. Він тінню блукає біля хати дівчини. Ситуація, до речі, знакова, тобто з певним семіотичним сенсом, набутим безпосередньо із життя, і не тільки. Ніч яка місячна, ясная зоряна / Видно, хоч голки збирай. / Вийди, коханая, працею зморена / хоч на хвилиночку в гай…”. Серенади у місячні ночі під вікнами коханої – це вже європейська знакова ситуація.

Дівчина спить. Теж знаковий момент, пройнятий стриманим, навіть замовчуваним та все ж наявним, таким, що проривається із підтекстової сфери, еротичним почуттям... Цьому сприяють інтертекстові асоціації: широко поширені в європейському живописі сюжети зі сплячими красунями; “Край віконця постіль біла. / Постіль біла, дівча миле. / Зупинися нишком-тишком / Над рум’яним, білим личком; / Над тим личком зупинися. / Чи спить мила – подивися” (С. Руданський); “Косарі кують до сходу. / Полум’я цвіток! / Перса дівчини спросоння: / син... синок...” (П. Тичина) – і т.д.

Спляча дівчина в цю місячну ніч притягує до себе закоханого юнака, і йому так хочеться проникнути в дівочу кімнату, розбудити, підняти її з білої постелі і, віддавшись почуттю, зацілувати її... Поцілунок в очі – теж знакова річ. Це поцілунок ніжний, поцілунок люблячого чоловіка.

Ні закоханого юнака, ні сільської хати, під вікнами якої блукає той юнак, ні дівчини, яка спить на своїй білій постелі, не усвідомлюючи, що є об’єктом пристрасних чоловічих жадань – всього цього у тексті немає. То все заповнені читацькою уявою лакуни, про які йдеться у Романа Інгардена та Вольфганга Ізера. То все результат процесу конкретизації / актуалізації / візуалізації, без якого неможливе більш-менш повноцінне сприймання художнього тексту. Важливо зрозуміти, які саме текстові прийоми надали цьому процесу динамічності, скерували його власне у щойно зазначеному напряму. Думається, що енергія тексту генерується не тільки наявними у ньому щойно зазначеними знаковими моментами, а й виключно виразною інтонацією спонукальності, якою пройняті слова “Піди збуди, цілуй їй очі”. Це заклик до вчинку, за яким – пристрасний шал закоханості.

Прийоми, застосовані в другій строфі, продовжують активно вибудовувати візуальну складову внутрішнього світу твору. З’явились старі гаї, які все бачать крізь тумани. Увиразнився обшир неба – “Ось місяць, зорі...”  Тиха ніч сповнилася громом українського соловейка, і здається (знову звертаємось до гоголівських аллюзій), що й місяць заслухався посеред неба... . І любовна пристрасть продовжує наповнювати цю божественну, чарівну (знову звертаємося до Гоголя) ніч.

Вибудовування художнього світу твору завершилося. Читач ввійшов у літню зоряну ніч, що пройнята жагою молодого кохання.

Ми простежили лише змістові прийоми. Окремого розгляду потребують композиційні та ритмомелодійні засоби, які в даному творі є довершеними і нагадують ювелірно виконану оправу, яка сприяє увиразненню змісту. Графічно та ритмомелодійно дві строфи дзеркально відображають одна одну. Це вже ознаки “сонячнокларнетної” поетики. Особливою віртуозністю відзначається ритмомелодійне звучання твору. Якщо Гоголь, описуючи українську ніч, двічі переривався, щоб захоплено вигукнути “Божественная ночь! Очаровательная ночь!”, то молодий Тичина таке ж заховлення висловив інтонаційно: “Ось місяць, зорі, солов’ї... А солов’ї!” І взагалі, саме звучання твору – це оригінальна естетично самоцінна мелодія, яка звучить в тобі, і яку ти залюбки повторюєш, насолоджуючись нею щоразу.

***

Таким чином ми змоделювали процес сприймання читачем художнього тексуту, показали, яким саме способом відбувається творення в його свідомості естетичного об’єкту. А це означає, що вдалося розкрити “секрети” художності поетичного твору Тичини.

То ж які можуть бути претензії до рецептивної поетики як методологічної доктрини?

                  



[1] Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. –1968. – С. 74-87.

[2] Там само. – С. 79.

[3] Там само. – с, 80.

[4] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 33.

[5] Там само. – С. 36.

[6] Література. Теорія. Методологія: Пер. з польськ. Упор. і наук. ред. Д. Уліцької. – К., 2006. – С. 127.

[7] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 33.

[8] “Мистецтво – це людська діяльність, яка полягає в тому, що одна людина певними зовнішніми знаками свідомо передає іншим пережиті нею почуття, а інші люди заражаються цими почуттями й переживають їх”. – Лев Толстой про мистецтво. – К., 1979. – С. 270.

[9] Виготский Л. Психология искусств. – М., 1986. – С. 310-311.

[10] Салямон Л.С.  Элементы физиологии и художественное восприятие // Художественное восприятие. – Л., 1971. –С. 102. Див. також: Салямон Л.С. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. – У зб.: «Содружество науки тайны творчества». – М., 1968.

[11] Див.: Клочек Григорій. “Душа моя сонця намріяла...”. Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини. – К., 1986. – С. 165-259.

[12] Дьяконова Е.М. Вещь в поэзии трехстиший (хайку) // Вещь в японской культуре. – М., 2003. – С. 124.

[13] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб. – Питер. 2007. – С. 307-308.