Григорій Клочек

 (Кіровоград)

 

“Художній світ ” як категоріальне поняття

 

         “Художній світ літературного твору”, “внутрішній світ літературного твору”, “художній світ письменника” є словосполученнями, що мають категоріальний (термінологічний) статус. Вживаються вони часто і фігурують у назвах статей, монографій, дисертацій, автори яких дуже рідко обтяжують себе завданнями роз’яснити сутність цих термінологічних понять. Ще рідше зустрічаються розмірковування щодо основних принципів аналізу позначених цими термінами об’єктів – тобто художніх світів як конкретних творів, так і конкретних письменників. Отже, маємо справу з термінами досить вільно вживаними. Така ситуація ні в кого не викликає особливого протесту. Можливо, це пояснюється тим, що зміст названих понять видається зрозумілим апріорі.

         Помітно, що в словниках літературознавчих термінів та в літературних енциклопедіях, що видавалися ще кілька десятиліть тому, ці поняття навіть не згадувалися. Проте термін “художній світ” уже коментується у популярному “Літературознавчому словнику-довіднику” (К., 1997) за редакцією Р.Т. Гром’яка та Ю.І. Коваліва. А це засвідчує, що процес онауковлення цих вільних у вживанні термінів уже розпочався.

         Дана стаття є спробою активізувати цей процес шляхом здійснення структурного (компонентного) аналізу названих понять. Такий аналіз дає подвійний кінцевий результат. Перший з них полягає в тому, що структурування позначуваного змісту, розкладання його на складники є  ефективним способом його експлікації, виведення із ентропійного стану та надання йому певної визначеності. Таким чином термінологічні словосполучення втрачають свою анархічну “свободу” і набувають наукового сенсу.

         Цей перший результат обумовлює другий. Якщо позначуваний терміном “художній світ” об’єкт набуває структурованості – значить з’являється розуміння того, що саме треба досліджувати, а відтак завдяки конкретизації об’єкту відбувається визначеність шляхів та методів його вивчення. Саме тому аналіз категорії “художній світ” має методологічний та методичний сенс.

Художній світ літературного твору як складова його поетики. Перед тим, як безпосередньо приступити до компонентного аналізу категорії “внутрішній світ літературного твору”, необхідно виробити погляд на художній світ як на складову літературного твору.

         Питання складу літературного твору було і залишається актуальним для кожного напряму в літературознавстві, який претендує на високий методологічний статус, а значить, і на свою теорію літературного твору. Окремі напрями, такі, напр., як феноменологія та структуралізм, розробили свої проекти складу літературного твору, які мали “рівневий” (рос. “уровневый”) характер. У тих проектах пропонувалося розглядати твір як об’єкт, що складався із рівнів. Наприклад, був рівень мови, рівень зображення предметів і т.д. Ось один роздум, характерний для тих учених, які прийняли концепцію рівневого складу твору: “Літературний твір розглядається при пошаровому (рос. “послойному”) аналізі як цілісна багаторівнева система, в якій зміст нижчих рівнів знімається на більш високому рівні, але не втрачається повністю, а немовби просвічується в ньому. На кожному рівні можна аналізувати зображувальний матеріал і структуру його організації”[1]. Твір, як бачимо, розуміється як певна річ, що складається із прошарків і таким чином, умовно кажучи, нагадує щось на зразок відомого торту “Наполеон”.

         Даний проект не пройшов випробування часом. Але у певному розумінні рівневий підхід готував грунт для системного аналізу – в межах своїх можливостей прояснював питання про склад твору, про функції окремих рівнів, про взаємозв’язок між ними...

         Зараз, коли все більше стверджується розуміння твору як системно організованої цілісності, говорити про рівневий підхід до аналізу твору – це перебувати на застарілих позиціях.

         Головна помилка адептів рівневого підходу полягала в тому, що вони прагнули визначити склад просто твору, в той час як системний підхід передбачає визначення складу поетики твору.

         Вивчивши наукову історію проблеми, глянувши на неї з позицій системології, придивившись крізь вічко мікроскопа до внутрішнього життя багатьох високохудожніх текстів[2], приходимо до таких висновків щодо складу поетики літературного твору:

         1. Елементом поетикальної системи, тобто далі неподільною одиницею, здатною до самостійного здійснення певної художньої функції, є прийом. Прийоми бувають різними як за характером виконуваної ними функції, так і за “матеріалом”, з якого вони “зроблені”. Останнє зауваження здається неправомірним, бо ж, на перший погляд, усі літературні прийоми “зроблені” з одного матеріалу – мовного. Але тут, вочевидь, треба врахувати, що прив’язаність прийому до слова, до його семантичного ресурсу, має різну міру – дуже тісну і менш тісну. Одна справа композиційні чи ритмомелодійні прийоми, які, фактично, не задіюють семантичні ресурси слова, інша справа – змістові прийоми, які, навпаки, цей ресурс використовують повною мірою.

         2. За характером своїх функцій, а саме – за способом генерування художнього смислу, прийоми групуються у певні системно організовані єдності, що є субсистемами (підсистемами) по відношенню до всієї поетикальної системи твору. Їх ще можна назвати компонентами поетики твору.

         Щодо способу генерування художнього смислу, то зауважимо, що мовний компонент реалізується через використання виражально-зображувальних можливостей мови. Сюжетні прийоми генерують художній смисл шляхом побудови причинно-наслідкових рядів дій і подій. Композиційні – шляхом розміщення художнього матеріалу.

         Принциповим моментом вважаємо включення системи змістових прийомів у число поетикальних компонентів. Таке рішення визрівало давно. У свій час В. Жирмунський виділив у складі поетики компонент “тема”[3]. Виділення змістового компоненту дозволяє краще простежувати взаємодію, взаємопереходи між “змістом” і “формою”, наближаючи таким чином дослідника літературного твору до вимріяного аналізу “в єдності форми і змісту”.

         3. Усі компоненти поетики літературного твору, “працюючи” на кінцевий художній результат, перебувають у системних, взаємоузгоджуваних зв’язках. Вони, ці зв’язки, є винятково вагомим чинником цілісності літературного твору. 

         Пропоновану концепцію складу поетики літературного твору не можна вважати довершеною. У такому вигляді у неї слабкі місця. Бо ж зводити поетику тільки до прийому – тенденція давня. Вона уже не раз проголошувалася і не раз була критикованою.

         У праці “Проблема змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості” М. Бахтін говорив про “формальну” поетику як про матеріальну естетику, яка у змозі претендувати тільки на вивчення “лише техніки художньої творчості”. Вона, на думку вченого, стає “безумовно шкідливою і недопустимою там, де на її основі пробують зрозуміти і вивчити художню творчість в цілому, в її естетичній своєрідності і значенні”[4]. Учений детально вказав на ряд проблем художньої творчості, які не вирішуються засобами матеріальної естетики. Це була грунтовна критика самих засад “формальної” поетики – критика, до якої корисно прислухатися і у наш час. А “формальна” поетика, як знаємо, вважала прийом своїм “головним героєм”. Звідси ніби-то випливає, що пропонована нами концепція складу поетики художнього твору навіть у тому варіанті, коли в нього включено і змістовий компонент, може бути серйозно ревізована з позицій М. Бахтіна. Але не будемо поспішати з висновками: пройшовши дуже складний шлях, прагнучи вирішити і вирішуючи у вказаній статті ряд суперечливих моментів, думка вченого, фактично, визнала необхідність підходу до поетики літературного твору як до системи прийомів.

         М. Бахтін говорить про прийом (“технічний момент”) як про чинник художнього враження. “Техніці у мистецтві з метою уникнення всяких непорозумінь, – пише вчений, – дамо тут цілком точне визначення: технічним моментом у мистецтві ми називаємо все те, що необхідне для створення художнього твору в його природньонауковій та лінгвістичній визначеності – сюди відноситься і весь склад готового художнього твору як речі, але що в естетичний об’єкт безпосередньо не входить, що не є компонентом художнього цілого; технічні моменти – це фактори художнього враження, але не естетично значущі складові змісту цього враження, тобто естетичного об’єкту”[5]. Тут треба взяти до уваги, що вчений пропонує розуміти естетичний об’єкт як “зміст естетичної діяльності (споглядання), спрямованої на твір”[6]. Естетичний об’єкт – це не твір як річ, а породжене твором художнє враження. (Це положення, зауважимо в дужках, прекрасно узгоджується як з феноменологічним підходом, так із відповідними концепціями сучасної рецептивної естетики. Забігаючи трохи наперед, скажемо, що, фактично, йдеться про феномен, що іменується нами в подальшому як художній світ). Структуру цього враження (естетичного об’єкту) Бахтін визначає як архітектоніку. Зрозуміло, що власне так трактований естетичний об’єкт не може складатися з прийомів: він є лише результатом їх організованого функціонування.

         У подальшому Бахтін висловиться більш конкретніше: “Значення матеріальних досліджень у спеціальній естетиці надзвичайно велике, таке ж велике, як і значення матеріального твору... Ми повністю можемо приєднатися до твердження: “техніка у мистецтві – все”, – розуміючи її так, що естетичний об’єкт здійснюється тільки шляхом творення матеріального твору [...]

         Не треба надавати слову “техніка” стосовно художньої творчості якогось одіозного значення: техніка тут не може і не повинна відриватися від естетичного об’єкту; ним вона оживлена і приведена в рух у всіх своїх моментах. Тому у художній творчості техніка зовсім не механічна, механічною вона може бути показаною лише у поганому естетичному дослідженні, яке губить естетичний об’єкт, робить техніку самодостатньою і відриває її від мети і смисла. На противагу подібним дослідженням і необхідно підкреслювати службовий характер матеріальної організації твору, її чисто технічний характер, – не для того, щоб принизити її, а, навпаки, щоб осмислити і оживити”[7].

         Отже, поетика твору не може бути зведена до прийому – до “техніки” . Введення нами у склад поетики змістового компонента не вирішує проблему повністю – треба зрозуміти, що йдеться все-таки про змістові прийоми, значить, і тут – “техніка”.

         То ж виникає запитання: що ж іще, окрім прийомів, є складовими поетики? В пошуках відповіді вдамося до категорії “форма літературного твору”. Більшість сучасних дослідників поетики уже давно відмовилися від вузького розуміння “форми” як лише “техніки” літературного твору. Концепція ж більш широкого розуміння форми на даний час ще не сформувалася. А це, у свою чергу, прямо обумовлює вирішення питання про склад літературного твору.

         У вказаній праці Бахтіна висловлені наукові ідеї, які, на нашу думку, є продуктивними для вирішення питання про широке розуміння форми літературного твору. Вкажемо на головні моменти бахтинської концепції художньої форми.

         1. Проблема форми вирішується вченим з рецептивної позиції – тобто з позиції сприймання. “... Форма, – пише він, – є вираженням активного ціннісного відношення автора-творця і сприймача (спів-творця форми) до змісту; усі моменти твору, у яких ми зможемо відчути себе, своє ціннісне ставлення до змісту, і які переборюються у своїй матеріальності цією активністю, мають бути віднесені до форми”[8]. Цю складну для розуміння тезу найвигідніше ілюструвати творами, у яких “техніка” (тобто форма, що розуміється як сукупність прийомів) немовби відсутня, представлено лише “зміст”. Класичний зразок такого твору – “Садок вишневий коло хати” Тараса Шевченка. Цей твір, звичайно ж, зіткано із прийомів – у цьому легко переконатися, ознайомившись із його аналізом, що належить Ю. Івакіну[9]. І якщо говоримо, що техніка у цьому творі немовби відсутня, то маємо на увазі мінімальну наявність у його тексті “художніх засобів”, що трактуються з позицій шкільної поетики (метафора, епітет і т.д.).

         Твір повністю автологічний – реалії дійсності лише називаються. Та справа у тому, що із безкінечної кількості реалій дійсності поет вибрав і зазначив словом їх вельми обмежену кількість. Відбувся вибір, у якому проявилося активне ціннісне відношення автора до відображуваної дійсності. Створений автором текст у момент його сприймання перетворюється, за Бахтіним, в “естетичний об’єкт”. Зафіксовані поетом реалії дійсності є для сприймача тексту певними “знаками”, які він повинен пережити. Це переживання – момент співтворчості сприймача (реципієнта) з автором.

         Усі вибрані поетом реалії дійсності в однаковій мірі належать як до сфери змісту, так і до сфери форми. Це прикордонна зона, де стикаються, перебуваючи у стані постійного взаємопереходу, дві сфери. З цього приводу Бахтін висловив цікаву і справедливу думку: “Кожний культурний акт суттєво живе на кордонах: у цьому його серйозність і значущість; віддалений від кордонів, він втрачає грунт, стає пустим, зарозумілим , вироджується і вмирає”[10].

                                      Співаючи ідуть дівчата...   

                                      Садок вишневий коло хати,

                                      Хрущі над вишнями гудуть,

                                      Плугатарі з плугами йдуть…

 

         Поет, як це добре видно з даного фрагменту, лише відібрав окремі моменти з навколишньої дійсності. Але цей вибір уже є не тільки “змістом”, а й “формою”.

                                      Поклала мати коло хати

                                      Маленьких діточок своїх;

                                      Сама заснула коло їх.

 

         Звернемо особливу увагу на зображену ситуацію як на явище художньої форми. Вибрані поетом реалії містять у собі самоцінне художнє начало. Ця художня самоцінність стає особливо очевидною, якщо спробувати умовно перекласти словесно-зображувальний ряд даного фрагменту текста у живописно-зображальний. Бо ж легко уявляється картина: у теплий травневий вечір мати поклала своїх дітей спати біля хати і сама, втомлена довгим трудовим днем, заснула біля них. Т. Шевченко створив словесну картину, яка містить у собі конкретні “вказівки”, притримуючись яких, можна створити твір живопису. “Вказівки” ці стосуються головним чином сюжета і композиції – тобто того, що традиційно відноситься до форми.

         Отже, зі всього сказаного випливає висновок, що вибрані і зображені словом реалії дійсності є формою художнього твору, а значить, і входять до складу поетики твору. То все – змістові прийоми.

2. Важливе значення у концепції художньої форми М. Бахтіна займає висунуте ним поняття ізоляції (рос. отрешения). Воно відноситься “не до матеріалу, не до твору як речі, а до його значення, до змісту, яке звільнюється від деяких необхідних зв’язків з єдністю природи...”[11]. Створюючи поезію “Садок вишневий коло хати”, Т. Шевченко немовби виділив із цілісної дійсності окремі реалії. І так – у кожному художньому творі. Неможливо створити твір, який відобразив би дійсність з абсолютною повнотою; автор ізолює і включає у твір тільки невелику частину дійсності. Але власне та невеличка частина дійсності, що є ізольованою, відібраною із дійсності, створює його художній світ твору. “Світ художнього твору, – пише Д. Ліхачов, – відтворює дійсність у якомусь “скороченому”, умовному варіанті. Художник, вибудовуючи свій світ, не може, зрозуміло, відтворити дійсність з тією ж властивою дійсності мірою складності. У світі літературного твору нема багато чого з того, що є у ральному світі. Цей світ по-своєму обмежений”[12].

         Бахтін ще не говорив про художній світ твору – це поняття почало формуватися значно пізніше. Але треба бачити найтісніший зв’язок між поняттям ізоляції і поняттям внутрішнього художнього світу твору. Ізоляція, пише він, “дозволяє автору-творцю стати конститутивним моментом форми”[13].

         Ідея, висловлена Бахтіним, розроблялася ще у працях О. Потебні, який ввів поняття внутрішньої форми художнього твору. “Сам двочленний зв’язок: “художній твір” - “дійсність” – здавався Потебні по-метафізичному прямолінійним і вузьким. Він гостро відчував необхідність врахувати у цьому зв’язку якийсь третій компонент, який дозволив би побачити і зрозуміти все діалектично. Таким компонентом, як поступово прийшов до висновку Потебня, є, власне, сама “поетична думка”, внутрішня форма, уявлення про дійсність або те, що тепер називають поетичним баченням світу”[14].

          У подібному напрямі розвивалася і думка В. Жирмунського, який ввів у склад поетики “тему”. Халізєв визначає “у складі форми, що несе зміст” “предметне (предметно-зображувальне) начало: всі ті одиничні явища і факти, які позначені за допомогою слів і у своїй сукупності складають світ художнього твору (побутують також вислови “поетичний світ”, “внутрішній світ твору”, “безпосередній зміст”)[15].

         Подальший, заключний крок  у розвитку Бахтіним концепції художньої форми полягає у відповіді на запитання: “як входить творча особистість художника і споглядача у матеріал-слово і якими сторонами його вона оволодіває переважно?[16] Відповідаючи на нього, учений показує формуючу активність автора-творця, яка, оволодіваючи усіма сторонами слова, реалізує “завершену форму”[17].

         Стає зрозумілим, що формою літературного твору є не тільки “техніка, але і той естетично самоцінний зміст, який виділено автором із “єдності природи” і який естетично переживається нами під час сприймання літературного твору. З цього випливає, що естетично самоцінний зміст треба вважати складовим компонентом поетики літературного твору. Бахтін постійно підкреслює, що ключем до розуміння такого змісту є позиція автора-творця. Власне його бачення світу визначає як характер ізоляції, відокремлення змісту, перетворення його у форму, так і всі “технічні” моменти форми: “Всі моменти слова, – вважає учений, – композиційно реалізують форму, стають вираженням творчого відношення автора до змісту...”[18]

         Отже, сучасне розуміння складу поетики літературного твору має будуватися на ідеї “подвоєння форми”. Відособлюючи (ізолюючи, відділяючи) частину “природи” і будуючи на цьому відособленні свій твір, автор уже створює його форму. У такому випадку вона, форма, уже стає законом явища, бо процес відособлення відбувається за певними авторськими законами. (Нагадаємо відомі слова Гегеля: “... форма є твором, а у своїй розвинутій визначеності вона закон явища”).

         Процес відособлення є нічим іншим, як створенням художнього світу твору. Повніше зображення і вираження цього світу вимагає від автора застосування літературної техніки – тобто системи прийомів, з допомогою яких відбувається більш повне оформлення форми. Таким є процес “подвоєння форми”.

         Помилково думати, що між процесом відособлення частини “природи” як початковим етапом формування твору, і процесом “оформлення форми” існує якийсь часовий інтервал – мовляв, спочатку відбувається одне, а потім за ним – і інше. В дійсності, ці процеси відбуваються одночасно. Потрібно, звичайно, враховувати, наскільки важливим є бачення автора, яке визначає художній світ твору. Але тут же треба взяти до уваги, що саме бачення автора детерміноване багатьма зовнішніми і внутрішніми чинниками, серед яких досить дійсними є літературна “техніка”. Бо ж художнє мислення автора (а це поняття досить близьке до поняття художнього бачення) у першу чергу виявляється в особливостях його літературної “техніки” – це тема окремої розмови.

         Широке розуміння складу поетики, яке містить у собі і “змістові” моменти, і “чисту техніку”, дає більш повну картину функціонування художнього організму, яким є твір. Бо ж треба врахувати, що художній світ твору, який вибудовується в результаті процесу відособлення частини “природи”, є цілісним, системно організованим. “Література, – пише Ліхачов, – бере деякі явища реальності і потім їх умовно скорочує і розширює, робить їх більш яскравими або більш блідими, стилістично їх організовує, але при цьому... створює власну систему, систему внутрішньо замкнуту, таку, яка наділена власними закономірностями”[19] (Виділено мною. – Г.К.). Прагнучи пізнати художній світ у його цілісності і організованості, ми пізнаємо не що інше, як бачення автора, його концептуальну “картину світу”.

         Таким чином треба вважати, що Бахтін є творцем теоретичного підгрунтя для осмислення внутрішнього світу художнього твору як окремої категорії. Проте саме термінологічне словосполучення з’явилося пізніше.

 

            Д. Ліхачов про внутрішній світ художнього твору.   Словосполучення “внутрішній світ художнього твору” вперше було легалізовано як операціональна категорія академіком Д. Ліхачовим ще в 1968 році на сторінках журналу “Вопросы литературы”. З того часу воно почало широко і досить вільно вживатися. Стаття Д. Ліхачова і досі є чи не єдиною спробою надати введеному ним терміну певної визначеності і навіть структурувати його зміст. Вчений увиразнює категорію «внутрішній світ художнього твору», доводить її до концептуального рівня. Безперечно, такий високий рівень осмислення категорії став можливим власне тому, що вчений побачив її  системно організованою. Ось одне з багатьох висловлювань вченого, що стосуються системної організованості внутрішнього світу художнього твору: «Внутрішній світ твору словесного мистецтва (літературного або ж фольклорного) наділений відомою художньою цілісністю. Окремі елементи відображеної дійсності з’єднуються між собою у цьому внутрішньому світі в певну визначену систему, в художню єдність»[20].

         Вчений визначив кілька параметрів внутрішнього світу літературного твору, серед яких чи не найважливішим на його думку є простір і час.

         “У своєму творі, – пише він, – письменник створює певний простір, у якому відбувається дія. Цей простір може бути великим, охоплювати низку країн (в романі подорожей) або навіть виходить за межі земної планети (в романах фантастичних), але він може звужуватися до тісних меж однієї кімнати...

         Письменник у своєму творі творить і час, у якому протікає дія твору. Твір може охоплювати століття або тільки години. Час у творі може йти швидко, або повільно, з перервами, або без перерв, інтенсивно наповнюватися подіями або протікати повільно і залишатися “пустим”, мало заселеним подіями”[21].

         У світі художнього твору простір і час перебуває тісно поєднаним. Бахтін таку поєднаність назвав хронотопом. “Існуючий взаємозв’язок часових і просторових відношень, художньо засвоєних у літературі, – пише вчений, – ми будемо називати хронотопом : (що означає в дослівному перекладі – “часопростір”). ... Хронотопи ми розуміємо як формально-змістову категорію літератури (ми не розглядаємо тут хронотоп в інших сферах культури).

         У літературно-художньому хронотопі просторові і часові прикмети зливаються в осмислене і прикметне ціле. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється часом. Цим пересіканням рядів і злиттям прикмет характеризується художній хронотоп. ... Хронотоп як формально-змістова категорія визначає (значною мірою) і образ людини в літературі, цей образ завжди суттєво хронотопічний”[22].

         Проблема часу і простору художнього світу активно розроблялася і продовжує розроблятися в нашому літературознавстві. На жаль, не завжди усвідомлюється її тісна прив’язаність до категорії «внутрішній світ літературного (може художнього?) твору.

         Інше важливе поняття, яким Д. Ліхачов характеризує художній світ, іменується як опір середовища”, ступінь якого багато в чому визначає особливості внутрішнього світу – його час і простір, особливості сюжету, принципи характеротворення. (Детальніше про “опір середовища” йтиме нижче, у тій частині статті, де йдеться про внутрішні системотворчі чинники художнього світу).

         Якщо спроби характеризувати внутрішній світ літературного твору за параметрами хтонотопу є досить поширеними, то пропонована і добре розроблена Д. Ліхачовим категорія опір середовища, не дивлячись на її виняткову системотворчу функцію, майже не звертає на себе увагу дослідників поетики літературних творів.

         Вчений зосередився на названих кількох параметрах характеристики внутрішнього світу. Деякі інші, як, наприклад, “соціальне та матеріальне середовище”, “закони психології і руху ідей”[23] ним лише названі.

 

            Візуальна складова внутрішнього світу. За нашим переконанням одна із найсуттєвіших характеристик художнього світу є ступінь та особливості візуалізації, його ейдетичність, яку розуміємо як тривкість та яскравість внутрішнього зорового бачення того, що зображено у творі.

Марія Зубрицька переконує, що “літературно-теоретична  проблема homo legens – це передусім проблема візії та візуалізації”[24]. Кожний явлений у свідомості читача художній світ має свої ступені візуальності – один ступінь у пейзажній мініатюрі, інший – в оповіданні, ще інший –.у великому епічному творі. Скажімо, візуальна складова внутрішнього світу пейзажної мініатюри – це, як правило, зоровий образ, адекватний живописному творові, що має свою композицію, кольористику і т.д. Інша річ – візуальна складова епічного твору, в якій охоплено все розмаїття навколишнього світу – пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів...

         Дуже важливо виявляти власне художньо-живописну складову візуалізації.

         Окремі художні світи наділені виразною кольоровою атмосферою, яка сама по собі може бути потужним чинником художнього впливу. Кольористика художнього світу твору набула особливої актуалізації на межі ХІХ і ХХ століть, коли естетика імпресіонізму а потім і експресіонізму із живопису розповсюдилася у сферу літератури. І взагалі для епохи модернізму, особливо для його початкової стадії, був характерним т.зв. “синтез мистецтв”, коли малярство та музика активно “дарували” себе літературі, яка, у свою чергу, найактивнішим чином опосередковувала їх у свої художні світи.

         Найбільш органічного і естетично довершеного синтезу живопису, музики і слова домігся Павло Тичина у “Сонячних кларнетах”. Про музичність поезій раннього Тичини написано багато. Проте на синтез слова і живопису, який набув у поета такої ж вражаючої органічності, як і синтез слова та музики, досі не звернена увага. А втім, живопис словом, кольористика внутрішнього світу літературного твору є вагомими чинниками художнього враження, які потребують розгадки як “таємниці” художності.

         Помітно, що живописання словом, використання виражальних ресурсів кольористики найбільш вдається митцям, що не лише наділені хистом власне до малювання, а й мають певну практику як живописці. Вочевидь професійні заняття живописом виробляють у письменника певний спосіб бачення світу. Посилюється “живописний” компонент художнього мислення письменника. Сприймаючи світ (скажімо, пейзаж), письменник, у художньому мисленні якого наявна потужна “живописна” складова, створює “внутрішню” візію відображуваного, що формується за правилами живописного мистецтва. Таким чином відбувається естетизація відображуваного об’єкта, утворююється власне той феномен, що був названий Бахтіном як естетичний об”єкт.

         Вивчення функціонування живописного компоненту в літературному творі виводить нас на поле проблеми, що іменується як “синтез мистецтв” (“Gezamtkunstwerk ”). Вчені, що займаються цією проблемою, прийшли до висновку, що митець, який поєднує два види мистецтва, має бути однаково професійним у кожному виді. У цьому плані зразковим вважається творець “музикального живопису” Чюрльоніс, який окрім двох консерваторій (Варшавської та Лейпцігської), закінчив художню школу у Варшаві. Литовський митець був конгеніальним як у музиці, так і в живописі.

         Письменника, який успішно залучає в літературний текст “живописний” ресурс, як правило, є професійним як у мистецтві слова, так і в мистецтві живописання. Зразковим у цьому поєднанні двох видів мистецтв був Тарас Шевченко.

         Йдучи за “вказівками”, що містяться в пейзажних картинах поетичних текстів Шевченка, можна писати художні полотна. Тут прямий зв’язок між образними візіями, що з’являлися в свідомості Шевченка-живописця та тією словесною конструкцією, що сформувалася Шевченком-поетом, який бездоганно володів словесним матеріалом як засобом вираження.

         Легко уявляється живописна картина, створена за вказівками, що містяться в таких поетичних рядках:

                            На могилі кобзар сидить

                            Та на кобзі грає.

                            Кругом його – степ, як море

                            Широке, синіє;

                            За могилою – могила,

                            А там – тілько мріє.

 

         Картина, яку відтворює в уяві цей текст, має свою композицію з виразним першим планом, і з широкою та далекою, по-справжньому панорамною перспективою, і з виразною кольористикою, в якій домінує синій колір.

         Спрацьовує закономірність: якщо письменник намагається втілити у слово якусь свою візію, то чим виразнішою і яскравішою буде картина, що постає в його уяві, то сильнішою буде здатність твореного ним тексту викликати у читача ту візію, яка була в свідомості поета і яку він прагнув втілити у слові. Йдеться, до речі, про одну з головних таємниць літературної творчості, яка ще потребує формулювання як наукова проблема, що повинна розв’язуватися із залученням кількох наук, і в першу чергу психології. Розв’язування цієї проблеми означає наближення до розуміння зв’язку: енергетика митця – енергетика твореного ним тексту.

         Для акторів зазначена проблема є навіть більш актуальною і, сказати б,  більш виявленою, ніж для письменників. Кожний початкуючий актор знає, що проголошення тексту має супроводжуватися яскравим баченням того, про що йдеться в тексті – мова йде про так звану “кінострічку”, що синхронізована із проголошуваним текстом. І чим яскравішими є візії актора, чим природнішими і сильніш вираженими є емоційні стани, що оволодівають  ним, тим адекватніше вони передаються глядачам.

         Щоб зрозуміти, наскільки “живописний” компонент художнього мислення естетизує внутрішній світ літературного твору, достатньо уважніше проаналізувати власні враження від творів І. Нечуя-Левицького, з їх пейзажами, що виписані словом з дивовижною майстерністю. Вони служать виразним, естетично дієвим тлом, на якому проходить життя його персонажів.

         Отже, досліджуючи феномен внутрішнього світу художнього твору, необхідно звертати увагу на його “живописну” складову, в т.ч. і кольористику як важливий функціональний засіб генерування естетичної енергії. Звичайно ж, у кожного автора та “живописна” складова має свої якісні характеристики і свій рівень функціональності – і перше, і друге є залежним не тільки від особливостей художнього мислення окремого письменника, а й від особливостей художнього мислення, характерної для тої чи тої літературної епохи. Скажімо, манера Нечуя-Левицього у створенні розлогих, детально виписаних пейзажів ув очах письменників нової, модерністської хвилі, вигляділа старомодною. Проте це не говорить, що модерністи відмовилися від “живописного” компоненту – ні, вони перейшли на сугестивний спосіб створення враження, який полягав у наявності в тексті певних “живописних” вкраплень, які навіювали потрібні пейзажно-кольористичні враження. Вказана манера набула чинності під впливом імпресіоністичних творчих принципів, що на початку ХІХ століття поширилися з живопису на літературу.

 

Предметність як складова візуалізованого художнього світу. Окремо розглянемо таку важливу складову художнього світу літературного твору, як його предметність. Міметичний спосіб художнього відображення дійсності сам по собі передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності – тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності і включені в “другу реальність”, якою і є внутрішній світ літературного твору. Таким чином відбувається “ізоляція частини дійсності” (М. Бахтін), перетворення її у складову утворюваного художнього світу твору.

         Сам вибір предмету і включення його  в художній світ твору є прийомом. Як складова художнього світу твору предмет виконує свою функцію – “працює” на “кінцевий результат”. Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою – це залежить від багатьох чинників, і в першу чергу від його функції у вирішенні основного завдання. Функціональність художніх предметів, які є складовими художнього світу, багато в чому визначаються жанровими особливостями твору. Зрозуміло, що у великому за розмірами епічному полотні предметів є багато, і більшість з них виконує функцію мінімальної значущості – вони є необхідними для виконання міметичних завдань. Функціональність предметів інтенсифікується при зменшенні обсягу жанрової форми. Це стає очевидним, якщо, наприклад, співставити художню енергетичність предметів у романі та, скажімо, у новелі. Власне у новелах різко збільшується кількість предметів, у яких підвищена виражальність і які набувають статусу художньої деталі.

         Пригляньмось до предметного ряду, що був відібраний Ліною Костенко з метою відтворити інтер’єр похідного шатра, в якому перебував Богдан Хмельницький:

                            Посли устали з липової лави.

                            Блигомий світ – в Рокитне із Полтави.

                            Буває ближче з іншої країни,

                            ніж тут – на Україну з України.

                            Виговський вийшов, причинивши двері.

                            Сто різних справ кричало на папері.

                            Іван устав і вийшов вслід за джурою.

                            Стояли лави в килимах порожні,

                            фотель, німецький з набивною шкурою,

                            залізом ковані шкатунки подорожні.

                            І обхопивши голову руками,

                            сидів Хмельницький у тому шатрі...

                            та образ Спаса, вибитий на камені...

                            та те перо в тому каламарі...

 

         “Маруся Чурай” – історичний роман, епічне полотно, “енциклопедія України ХVII століття”, і тому одне з найважливіших художніх завдань Ліни Костенко полягало у візуалізації відображуваної епохи. Власне відповідна візуалізація була чи не найголовнішим засобом наповнення художнього світу твору своєрідною атмосферою середини ХVIII століття. Зорові картини, що утворюються в свідомості читача “Марусі Чурай”, немов “машина часу” переносять його в епоху Богдана Хмельницького. Більш уважніше вдивляємося в предметний ряд, що міститься у наведеному фрагменті, переконує у його високій художній функціональності. Іншими словами, він є важливим чинником художності. Візуалізація предмету конкретизована так, щоб надати йому більшої інформативності. А це означає, що сприймання читачем предметного ряду відбувається як процес декодування інформації, її “розшифровки”. Ланцюжок асоціацій активізується – таким чином відбувається вивільнення закодованої в образі предмету художньої енергії.

         Чому лава, на якій сиділи посли, позначена поетесою як липова? Хіба це так важливо – липова вона чи, скажімо, дубова? Важливо! Це, між іншим, засвідчує один важливий творчий принцип поетеси – її глибинну продуманість кожної деталі. Лави, зроблені з липи, є легкими на вагу – значно легшими, ніж лави, зроблені з будь-якого іншого дерева. А це дуже важливо, бо обозні, збираючись у далекі військові походи, приділяли особливу увагу фізичній вазі тих речей, які необхідно було брати з собою.

         “Стояли лави в килимах порожні” – лави згадуються другий раз. Таким чином спрацьовує закон економії виражальних засобів: один і той же предмет згадується двічі, але кожного разу в різному візуальному оформленні. Тепер лави вкриті килимами, а це означає, що вони вже набули іншого знакового сенсу, а саме: тепер вони асоціюють (сугерують) національний колорит інтер’єру шатра та високий соціальний (військовий) статус його господаря. Лави стояли порожні – ця візуальна деталь разом з іншими деталями (“Посли устали з липової лави”, “Виговський вийшов, причинивши двері”, “Іван устав і вийшов вслід за джурою”) “працює” на створення змістового мініконцепту спорожніле шатро, в якому один на один зі своїми думами залишився Богдан Хмельницький. Треба лише дивуватися витонченій майстерності поетеси, яка, реалізувавши змістовий концепт спорожніле шатро, вирішила принаймні два локальні завдання, а саме: 1) дала можливість гетьману висловитися у формі внутрішнього монологу (власне для того вона і залишила його на самоті); 2) звернути більше читацької уваги на інтер’єр шатра і тим самим посилити виражальність предметів інтер’єру (зрозуміло, що ті предмети стають більш помітними, коли шатро стає порожнім).

         Якщо вкриті килимом лави сугерують враження національного колориту, то “фотель німецький з набивною шкурою” засвідчує певну європейськість інтер’єру. Міра цієї європейськості невелика – власне така, якою вона і була у той час вУкраїні. І тут Ліна Костенко навдивовиж точна.

         Далі – “залізом ковані шкатунки”. Не думаю, що у козацьких літописах збереглися бодай якісь свідчення про таку деталь тогочасного інтер’єру. Та й у музеях старожитностей їх не знайти. Маємо справу з витвором фантазії поетеси. Але то є настільки точний витвір, що йому віриш беззастережно. Вони, ті ковані залізом шкатунки, мали бути обов’язковою деталлю інтер’єру шатра полководця. Десь мали зберігатися важливі документи, печатка як атрибут влади, дорогоцінності і т.д. і т.п. Шкатунки – як похідні сейфи. Вони мали бути міцними – тому й ковані залізом.

         З інших предметів виділяється “те перо в тому каламарі”. Богдан Хмельницький у Ліни Костенко є мислителем, інтелектуалом, по-європейськи освіченою людиною. Гусяче перо, встромлене у каламар, – винятково виразна знакова деталь, що підтверджує цей концепт поетеси.

         Таке прочитання предметного ряду, що наявний у невеличкому фрагменті “Марусі Чурай”, однозначно засвідчує високу художньогенеруючу функцію предметів. Зауважмо, що зображені предмети були найактивнішою силою у створенні внутрішнього світу відносно цілісного фрагменту художнього тексту. Подібну функцію з більшою чи меншою активністю вони виконують стосовно всього твору. Ось чому, досліджуючи особливості художнього світу твору, треба особливу увагу звертати на художню функціональність предметного ряду.

         Через те, що зображені предмети виконують важливу художньогенеруючу функцію, їх ще можна називати художніми предметами.

         Парадоксальність ситуації полягає в тому, що проблема художньої предметності недостатньо автономізована, а значить, і не вивчена. Її важливість підтверджується бодай тим, що більшість теоретиків, які намагалися змоделювати будову літературного твору, як правило, на один із перших планів ставили предметний ряд. Найвиразніше про це сказано у Романа Інгардена, який після мовних планів (шарів) виділяв “план схематичних образів, через які виявляються різні предмети”, а також “план предметів, що представлені через чисто інтенційні стани речей”[25]. Про “рівень предметності”, “план предметів”, “предметний ряд” і т.п. йдеться майже у всіх теоретичних міркуваннях, що стосуються структури літературного твору. Проте, повторюємо, це лише вказує на проблему художньої предметності і заохочує до її виділення з посеред інших проблем теорії літературного твору.

         Сам вибір предмету і його включення у художній світ твору є прийомом. Як складова художнього світу твору предмет виконує свою функцію – працює на “кінцевий результат”. Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою – це залежить від багатьох чинників. Функціональність художніх предметів, які є складовими художнього світу, багато в чому визначається жанровими особливостями твору. Зрозуміло, що у великому за розмірами епічному полотні предметів є багато, і більшість з них виконує функцію мінімальної значущості – вони є необхідними для виконання міметичних завдань. Функціональність предметів інтенсифікується при зменшенні об’єму (обсягу) жанрової форми. Це стає очевидним, якщо співставити художню енергетичність предметів у романі та, скажімо, у новелі. Власне у новелах різко збільшується кількість предметів, у яких підвищена виражальність і які набувають статусу художньої деталі.

 

Дещо про принципи дослідження візуальної складової художнього світу.Дослідження візуальності внутрішнього світу літературного твору на предмет його художньої енергетичності, потребує вибору або ж навіть і вироблення адекватного методологічного та методичного інструментарію. При цьому треба визначитися, що перш за все дослідницької уваги потребує художня предметність, яка багато в чому і визначає візуальну складову художнього світу.

         Найвигіднішим у методологічному плані є підхід з позицій рецептивної поетики. Він дає змогу моделювати процес художнього сприймання предмету і таким чином виявляти та пояснювати сам процес генерування ним художньої енергії. Цілеспрямоване дослідження умов, за яких візуалізований предмет набуває художнього статусу, здатне відкрити чимало таємниць художності.

         Предмети, що розміщені Ліною Костенко в локалізованому художньому мінісвіті (у шатрі Богдана Хмельницького), наділені як активною асоціативністю, так і здатністю породжувати художні смисли. Прийом побудови предметного ряду, який ще можна назвати прийомом художнього опредмечення, дав поетесі можливість владно ввести читача в атмосферу українського буття середини ХVІІІ століття.

         Підхід з позицій рецептивної поетики є відкритим до взаємодії з іншими методологічними доктринами. Все, що здатне допомогти моделюванню процесів сприймання художньої предметності, не тільки можна, а й треба використовувати – це один із постулатів рецептивної поетики, що будується на методологічних засадах системного підходу.

         Предмет – це “річ” (рос. “вещь”). А “річ” є поняттям, яким досить активно оперує філософія. Саме тому треба осмислити напрацювання у філософії щодо “предметності” цього світу, які в тій чи тій мірі можуть бути використані при вивченні предметності у світі літературного твору. Перед кожним, хто починає досліджувати проблему художньої предметності, зразу ж постає питання про з’ясування, що треба вважати предметом у тому розмаїтті матеріальних явищ, якими сповнений внутрішній світ твору? Відповідь на це питання треба шукати у філософів, починаючи з поеми “Про природу речей” Тіта Лукреція Кара, римського поета-філософа І ст. до н.е.

 

                   Всю, самое по себе, составляют природу две вещи,

                   Это, во-первых, тела, во-вторых же, пустое пространство,

                   Где пребывают они и где двигаться могут различно…

 

         Цілком обгрунтованим є залучення до розробки проблеми художньої предметності феноменологічного підходу. Тут потребує осмислення заявлена Р. Інгарденом теза про “схематизм” образів, через які виявляються предмети, та інтенційність самих предметів як складових художнього твору.

         Найбільш перспективним щодо розробки зазначеної проблеми є семіотичний підхід. Це той випадок, коли метод найбільш відповідає особливостям досліджуваної проблеми. Семіотика як одна із популярних гуманітарних наук вже давно намагається довести свою перспективність як дослідницького методу. Р. Барт, Умберто Еко, Юрій Лотман самі по собі є іменами знаковими.

         Семіотика – наука про знакові системи. В основі семіотики лежить поняття знаку – мінімальної одиниці знакової системи.

         Знак – конденсатор знань, потужний комунікативний засіб. Зелений, червоний та жовтий кольори світлофора наділені усталеною інформацією, яка відома переважній більшості людства. Мільйони, а, точніше, мільярди людей немовби домовилися між собою, що зелений колір світлофора дозволяє рух, червоний– забороняє, жовтий – засвідчує коротку часову паузу між зміною зеленого кольору на червоний (чи навпаки).

         Якщо предмет чи явище стає упізнаваним для певної кількості людей і передає їм приблизно однакову інформацію – значить, цей предмет і явище набуває знаковості.

         Знаковістю сповнені звичаї, обряди, поведінка, жестикуляція, етикет, нагороди, подарунки, деталі портрету людини (напр., колір очей чи волосся, форма губ), твори мистецтва, політичні діячі і т.д. і т.п. Живемо у світі речей та явищ, які наділені семіотичністю. Щоправда, вона має свою шкалу – високу чи низьку.

         Предмет (річ) стає знаковим (упізнаваним), якщо певний час перебуває в середовищі людського буття. Знаковість предмету – явище, яке набувається під впливом безлічі чинників. Серед них – символізація, міфологізація, архетипність, зовнішній вигляд, функціональність і т.д.

         Семіотичний підхід до аналізу художньої предметності має свою специфіку. Категорії “знак”, “код” стосовно художнього тексту виявляються надто схематичними, здатними до поверхового аналізу “таємниць художності”. Вони дають загальне бачення проблеми (що само по собі дуже важливо), проте цього недостатньо, щоб безпосередньо виявляти (описувати, систематизувати) прийоми (засоби) генерування художньо-естетичної енергії. Це завдання здатна виконати рецептивна поетика, яка, сприймаючи семіотичний підхід, трансформує його до своєї специфіки. Для неї предмет є не тільки знаком, а й художнім образом, знаковість якого певною мірою обумовлює його художньо-інформаційну щільність. Для рецептивної поетики мало фіксувати закодованість знаку, вона прагне змоделювати процес його розкодування, під час якого в свідомості реципієнта вивільняється художньо-естетична енергія.

         Художня предметність внутрішнього світу є важливим, хоч і досі дещо зігнорованим, об’єктом дослідження. Власне через її характеристику лежить один із шляхів пізнання художньої сутності літературного твору.

 

Художній світ як детермінант структурної організації твору. Своєрідність художнього світу твору багато в чому визначає його структурну організацію. Іншими словами: системна організованість внутрішнього світу художнього твору є важливим чинником цілісності твору і визначає системну організованість його матеріальної поетики.

         Більшу частину своєї статті про внутрішній світ літературного твору Д. Ліхачов присвятив аргументації та ілюстрації такої залежності. При цьому як ілюстративний матеріал використав два літературні явища – жанр російської народної казки та творчість Ф. Достоєвського.

“Одна із основних рис внутрішнього світу російської казки – пише він, – це малий опір у ній матеріального середовища. А з цим пов’язані й особливості його художнього простору, і особливості його художнього часу, а потім – казкова специфіка побудови сюжету, системи образів і т.д.”[26]. Вислів “опір середовища” вчений пояснює таким чином: “Події у творі можуть бути швидкими або загальмованими, повільними. Вони можуть охоплювати більший чи менший простір. Дія, наштовхуючись на неочікувану перепону або не зустрічаючи перепони, може бути то нерівною, то рівною і спокійною (спокійно швидкою чи спокійно повільною). Взагалі в залежності від опору середовища дії можуть бути вельми різноманітними за своїм характером.

         Для одних творів характерною буде легкість здійснення бажань діючих осіб при низьких потенційних бар’єрах, для інших – затрудненість і висота потенційних бар’єрів. Можемо говорити про різні ступені передбачуваності в окремих творах, що надзвичайно важливо для вивчення техніки “зацікавленості читанням”. Такі явища як турбулентність, криза опору, плинність, кінематична в’язкість, диффузія, ентропія та ін., можуть складати суттєві особливості динамічної структури внутрішнього світу словесного твору.

         В російській казці спротив середовища майже відсутній. Герої рухаються з надзвичайною швидкістю [...].

         Динамічна легкість казки знаходить собі відповідність в легкості, з якою герої розуміють один одного, в тому, що звірі можуть говорити [...].

         Динамічна легкість казки веде до крайнього розширення її художнього простору. Герой для здійснення подвигу їде за тридев’ять земель в тридесяте цврство. Він знаходить героїню на краю світу [...]. Час у казці особливий – і при цьому швидкий. Подія може відбутися тридцять літ і три роки, але може відбутися і в один день. Особливої різниці немає. Герої не сумують, не нудяться, не старіють, не хворіють. Реальний час над ними не владарює.

         [...] Завдяки особливостям художнього простору і художнього часу в казці виключно сприятливі умови для розвитку дії. Дія в казці відбувається легше, ніж у будь-якому іншому жанрі фольклору.

         Ця легкість, як неважко помітити, знаходиться в безпосередньому зв’язку з чаклунством казки. Дія в казці не тільки не зустрічає опір середовища, вона ще полегшується різними формами чаклунства і завороженими предметами: килимом-літаком, скатертиною-самобранкою, чарівним м’ячиком, чарівним дзеркальцем [...]”[27].

         Отже, така особливість внутрішнього світу казки як слабкий опір середовища фактично визначає (урегульовує) такі важливі складові внутрішнього світу як час і простір. Але на цьому визначальний вплив головного детермінанта не завершується. Він формує особливості таких “технічних” компонентів поетики як сюжет, композиція, ритміка.

Інший ілюстративний матеріал, використаний Д. Ліхачовим, – творчість Достоєвського. Дія у творчості цього письменника “розвивається з надзвичайною швидкістю, протікає енергійно, жваво. І ось у відповідності з цим у художньому світі Достоєвського, як і в казці, коефіцієнт опору виявляється вельми низьким. Але через те, що сюжети творів Достоєвського прокладають собі шлях у сфері психологічного та ідейного життя, то власне ця частина внутрішнього світу творів Достоєвського відрізняється найменшим “опором”.

         [...] Світ Достоєвського “працює” на малих щепленнях, окремі частини його мало пов’язані одна з одною. Причинно-наслідкові, прагматичні зв’язки слабкі. Світ цей постійно проглядається з різних точок зору, завжди у русі, і завжди немовби подріблений, з частими порушеннями побутових закономірностей.

         У світі Достоєвського домінують всякого роду відступи від норми, володарюють деформації, люди відрізняються дивацтвами, для них характерні безглузді вчинки, безглузді жести, дисгармонійність, непослідовність. Дія розвивається шляхом скандалів, різких зіткнень протилежних сутностей. Події відбуваються неочікувано, раптово, непердбачувано.

         [...] Свобода розповіді у Достоєвського вимагає вже не відсутності спротиву матеріального середовища, як у казці, а свободи від причинно-наслідкового ряду, від “опору” психології, від елементарної побутової логіки”[28].

         Як бачимо, слабкість причинно-наслідкових зв’язків у світі Достоєвського, яка обумовлена потребою переборення “опору” психології та звичайної, побутової логіки, визначає своєрідність внутрішньої організації його літературних творів.

         Вчений переконаний у винятковій важливості вивчення внутрішнього світу літературного твору. “Вивчаючи художній стиль твору, автора, направлення, епохи, необхідно звертати увагу перш за все на те, яким є той світ, в який занурює нас твір мистецтва, який час, простір, соціальне та матеріальне середовище, які в ньому закони психології і руху ідей, які ті загальні принципи, на основі яких всі ті окремі елементи зв’язуються в єдине художнє ціле.

         Я впевнений у продуктивності такого роду підходу до вивчення літератури”[29].

         Ліхачов застосував буквально кілька методичних підходів до вивчення внутрішнього світу літературного твору. Проте ті кілька ключів, кожний з яких завдяки тому, що підібраний, сказати б, з абсолютною точністю, відкриває нам внутрішній світ як системно організовану цілісність. Скажімо, виявлення “опору матеріалу”, що характерний для того чи того художнього світу, є тим чинником, який детермінує інші складові твору. Детермінує, організовуючи всі інші компоненти твору в певну цілісність. Ми не дарма дозволили собі просторе цитування статті Ліхачова. Справа у тім, що дослідження, в яких би простежувалися організуючий вплив якогось одного детермінанта-компонента на інші складові художнього світу, є рідкісними у літературознавчій практиці. Таку роботу здатний здійснювати дослідник, наділений “абсолютним слухом” до внутрішнього життя твору. “Опір середовища” виконує функцію внутрішнього системотворчого чинника.

         В статті Ліхачова фактично не йдеться про особливості авторського світобачення (світосприймання, світорозуміння) як одну з найпотужніших сил, що визначає формування художнього світу як системно організованої цілісності. Світобачення автора є складовою більш широкої категорії, що наділена системо/стиле/формотворчою функцією[30]. Звідси висновок, що головні ключі, якими відкриваються для наукового осмислення художні світи (а наукове осмислення якогось об’єкту прагне зрозуміти цей об’єкт як системно організовану цілісність) лежать на площині категорій “художнє мислення автора”, “особливості світосприймання автора”.

         Літературознавча практика підтверджує, що кращі дослідження, присвячені проблемам індивідуальної поетики того чи того письменника, обов’язково вловлюють цей прямий зв’язок: особливості художнього мислення письменника, особливості його світобачення (світосприймання, світорозуміння) – своєрідність його художнього світу – система “технічних” прийомів, якими він користується. Один із найбільш яскравих прикладів такого дослідження – “Проблеми поетики Достоєвського”М. Бахтіна. Вчений першочергову увагу приділив аналізу художнього бачення письменника. Визначаючи будь-яку рису художнього бачення письменника, вчений зразу ж пов’язує з нею “технічну” особливість форми, що “викликана” нею. “Основною категорією художнього бачення Достоєвського, – пише, наприклад, Бахтін, – було не становлення, а співіснування і взаємодія. Він бачив і осмислював свій світ переважно у просторі, а не у часі. Звідси і його глибока тяга до драматичної форми”[31]. Подібних спостережень дуже багато у даній праці вченого. Аналіхуючи художнє бачення Достоєвського, він створює цілісну картину його художнього світу і таку ж цілісну картину виражальних засобів, пристосованих для вираження цього світу.

         Блискучим майстром літературного портрета письменника був академік О. Білецький. Приділяючи велику увагу особистості письменника, вчений бачив у цьому один із найефективніших шляхів до розуміння його художнього світу. Звідси – і та повнота розуміння індивідуальної поетики письменника і поетики окремих його творів, що підпадали під аналіз. Подібним підходом характеризується манера іншого видатного вченого – С. Єфремова. Найтісніший зв’язок між художнім світом поета і його поетичною “технікою” виявлена Л. Новиченком у його дослідженні “Поетичний світ Максима Рильського”.

Висновки

         1) Художній світ є потужним засобом впливу на читача, а значить, він є складовою поетики твору. Проте, ця складова не стоїть в одному ряду з “технічними” виражальними засобами.

         Художній світ – фундаментально-змістовий засіб. Про нього можна і треба говорити як про феномен, утворений подвійною інтенціональністю. З одного боку, він є продуктом інтенції митця, тобто його своєрідність визначається особливостями художнього мислення автора, його світобаченням (світорозумінням, світосприйманням). З іншого боку, про нього треба говорити як про феномен, що присутній у свідомості реципієнта, сформований там у процесі сприймання твору. Художній світ, витворений інтенцією митця, скорегований в процесі сприймання інтенцією реципієнта і тому є “продуктом”, сформованим інтенцією автора та інтенцією читача.

         Актуальність власне літературознавчої феноменології має свій сенс завдяки категорії художнього світу, яку з повною підставою можна кваліфікувати як “естетичний об’єкт”, як зміст естетичної діяльності (споглядання), спрямованої на твір”[32]. Цей концепт Бахтіна є близьким до концепту Інгардена, який вважав, що “сам твір у схематичному вигляді є [...] художнім предметом, а конкретизація – естетичним предметом”[33].

         2) Художній світ твору як естетичний об’єкт “живе” в свідомості реципієнта. Тривалість цього “життя”, рівень його актуалізації так само як і частота “повернення” до нього визначається багатьма чинниками, які в своїй сукупності складають те, що можна іменувати як критеріями оцінки художності.

         Художній світ як естетичний об’єкт, що «живе» в свідомості читача, є енергетичним феноменом. Його енергетика породжується візуальною виразністю, смислогенеруючою настроєвістю, гуманістичною спрямованістю та багатьма іншими чинниками, серед яких не завжди очевидною, але завжди сущою є його цілісність, системна організованість.

         Енергетика художнього світу визначається енергетикою автора як особистості. Своєрідність художнього світу визначається своєрідністю світобачення (світорозуміння, світосприймання) митця. Звідси – і один з найважливіших методологічних постулатів, ігнорування якого досить часто зустрічається у чисельних працях, у заголовках яких фігурує у статусі терміна словосполучення “художній світ”: аналіз художнього світу письменника – це дослідження його бачення, його художнього мислення, це “з’ясування характеру відношення пізнаючого до пізнаваної дійсності, наявну в нього загальну концепцію дійсності і її специфічний відтінок”[34]. Йдеться про першу фазу (перший крок) дослідницького алгоритму. Наступний крок – виявлення залежності між своєрідністю художнього світу, його домінантами та поетикальною (виражально-зображувальною) технікою. Домінанти художнього світу виконують функцію внутрішніх системотворчих чинників.

         4. Художній світ літературного твору чи окремого письменника є тим об’єктом дослідження, пізнання якого є пізнанням сутнісного моменту явища (чи то окремого літературного твору, чи то творчості окремого письменника). Саме тому в назвах робіт, які спрямовані на загальне, певною мірою комплексне дослідження літературного твору чи окремого письменника, фігурує словосполучення “художній світ”. На жаль, автори більшості таких праць не обтяжують себе завданням з’ясувати саму структуру цього поняття та його термінологічний статус.

         6. “Опір матеріалу”, час і простір, візуальність, предметність, кольористика, озвучення і т.д. є операціональними категоріями характеристики художнього світу. Художній світ є системно організованим утворенням і тому усі його складові, які представлені щойно названими категоріями, перебувають у системних зв’язках. Виявлення системних зв’язків потребує простеження організуючої дії домінуючого компонента. Йдеться про внутрішній системотворчий чинник.

         7. Художній світ є феноменом, тобто інтенціональною субстанцією, що створюється в свідомості читача в процесі сприймання художнього тексту. Ось чому аналіз поетики тексту з рецептивних позицій передбачає виявлення системи прийомів (засобів), які утворюють у свідомості читача феномен, іменований художнім світом.



[1] Жабицкая Л. О психологическом подходе в исследовании восприятия литературы //Проблемы социологии и психологии чтения. – М., 1975. – С. 135-136.

[2] Йдеться про принцип повільного прочитання окремого художнього твору, який культивується нами вже довгий час. Див., напр.:  “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” П. Тичини. – К., 1986; Як наблизитись до Давида Мотузки? – К., 1987; Поетика Бориса Олійника. – К., 1989; Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація. – К., 1998; Світ “Велесової книги”. – Кіровоград, 2001 та ін.

[3] Жирмунский В. Теория стиха. – Ленинград, 1975. – С. 434.

[4] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 33.

[5] Там само. – С. 66.

[6] Там само. – С. 36.

[7] Там само. – С. 73-74.

[8] Там само. – С. 77.

[9] Івакін Ю. Нотатки шевченкознавця. – К., 1986. – С. 193-198.

[10] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 44.

[11] Там само. – С. 78.

[12] Лихачев Д Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 79.

[13] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 79.

[14] Пресняков О. Поэтика познания и творчества. – М., 1980. – С. 86.

[15] Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – С. 156.

[16] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 80.

[17] Там само. – С. 81.

[18] Там само. – С. 87.

[19] Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. – С. 79.

[20] Там само. – С. 74.

[21] Там само. – С. 76.

[22] Бахтин М.М.Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 234-235.

[23] Там само. – С. 87.

[24] Марія Зубрицька. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. – Львів. – 2004. – С. 15.

[25] Інгарден Роман. Про пізнання літературного твору // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. За ред. Марії Зубрицької. – Львів., 2002. – С. 179.

[26] Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. – С. 79.

[27] Там само. – С. 79-82.

[28] Там само. – С. 82-83.

[29] Там само. – С. 87.

[30] Див.: Клочек Г. Художнє мислення автора як системо/формо/стилетворчий  чинник // Наукові записки. – Випуск :61. –Серія: Філологічні науки (літературознавство). Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2005.

[31] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972. – С. 47.

[32] Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М., 1987. – С. 36.

[33] Література. Теорія. Методологія / Упорядкування і наукова редакція Данути Уліцької. – К., 2006. – С. 127.

[34] Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. – М.,1964. – С. 341.