Моя Шевченкіана -2014

(Стаття 7)

Григорій Клочек

 

«НА ВЕЛИКДЕНЬ, НА СОЛОМІ…»

(До проблеми критеріїв художності літературного твору)

 

 

Поезія «Садок вишневий коло хати» було написана у травні 1847 року. Тоді, в Петербурзі, в одиночній камері каземату ІІІ-го жандармського відділу, Шевченкові ностальгічно уявлялася весняна Україна з квітучими вишневими садками…

Поезія «Не додому вночі йдучи…» написана була у переддень Різдва Христового («1848, декабря 24»). Це єдина точно датована поезія косаральського циклу. Немає сумніву, що емоційним поштовхом до написання цього твору були спогади поета про українське Різдво:

Надворі, бач,

Наступає свято…

Тяжко його, друже-брате,

Самому стрічати

У пустині. Завтра рано

До церкви молитись

Підуть люде… Завтра ж рано

Завиє голодний

Звір в пустині, і повіє

Ураган холодний.

І занесе піском, снігом

Курінь – мою хату.

Отак мені доведеться

Свято зустрічати!

 

Відомо, що наприкінці січня 1849 року Шевченко зі своїм товаришем по експедиції перебрався з Косаралу до Раїму, де перебував до квітня, після того знову повернувся на Косарал, де члени експедиції готувалися до нового плавання по Аральському морю.

У примітках до поезії «На Великдень, на соломі…», що в останньому повному виданні творів Шевченка, час і місце визначається таким чином: «орієнтовно: січень–квітень 1849 р., Раїм». Думається, що поезія була написана під впливом все тих же ностальгічних емоцій, пов’язаних зі спогадами про святкування Великодніх свят на Україні, – орієнтовно в квітні, бо саме на цей місяць, як правило, припадає це велике свято.

Для того, щоб отримати більш-менш повне уявлення про святкування Великодня на Україні в середині ХІХ ст. варто ознайомитися з чудовим етнографічним дослідженням Анатолія Свидницького «Великдень у подолян». Дослідження демонструє значущість цього свята нашого народу, його навдивовиж багату і красиву обрядовість.

У поезії «На Великдень, на соломі…» зафіксовано одну із миттєвостей цього свята. Але ця миттєвість так вдало схоплена і з такою майстерністю виражена, що її хочеться порівняти з філігранно обробленим діамантом. Сказати, що ця поезія є художньо довершеною – це сказати мало. Її довершеність є витонченою, у повному розумінні - шедевральною. Її поетичну форму можна і треба демонструвати як еталонну у мистецтві поетичного слова.

Довершеність поетичної форми можлива лише тоді, коли вона оформлює якийсь ціннісний зміст. «Я давно уже склав собі правило, – писав Л. Толстой, – судити про всякий художній твір з трьох сторін: 1) зі сторони змісту – наскільки важливо й потрібно для людей те, що по-новому відкривається художником, тому що всякий твір лише тоді є твором мистецтва, коли він відкриває нову сторону життя; 2) наскільки красивою та відповідною змісту є форма твору та 3) наскільки щирим є ставлення художника до свого предмету, тобто, наскільки він вірить в те, що зображує. Ця остання якість мені здається найбільш важливою в художньому творі. Вона дає художньому твору його силу, робить художній твір здатним заряджати, тобто викликати у глядача, слухача і читача ті почуття, які переживав митець»[1].

Таким чином, як бачимо, Лев Толстой сформулював свою систему критеріїв оцінки художності. Безсумнівно, вона варта уваги, тому й скористуємося деякими її положеннями.

Так в чому ж полягає цінність змісту аналізованої поезії Шевченка? «Наскільки важливо й потрібно для людей те, що по-новому відкривається художником […]»? Безсумнівно, головна цінність змісту поезії – у його глибинному гуманізмі, у тому дещо завуальованому прагненні викликати у читача почуття співчутливості до сирітки. Кажемо «дещо завуальованому», тому що поет і справді не закликає прямо поспівчувати сирітці. Смисл співчутливості закодовано у підтекст настільки, щоб надати йому здатності тонкої енергії впливу на свідомість читача.

Є у істинно гуманістичного змісту одна важлива особливість, а саме: він найбільш природно трансформується в естетичну енергію. Поняття «гуманізм» – «добро» – «любов» – «краса» взаємопов’язані, вони по суті складають синергетичну взаємозалежність.

Гуманізм, співчутливість, добро, любов є цінностями особливо важливими для суспільства. У тому вічному протистоянні добра і зла, в якому перебуває кожна людина і людство взагалі, саме добро (гуманізм, співчутливість, любов) потребує постійного і захисту, і ствердження. Йдеться про збереження і ствердження цінностей, без яких неможливий розвиток людяного в людині, а значить, і неможливий взагалі соціальний прогрес. Таким чином узгоджуємо своє бачення «змісту» Шевченкової поезії з толстовським критерієм «наскільки важливо й потрібно для людей те, що по-новому відкривається художником».

Гуманізм Шевченка взагалі вражає своєю силою та різноманітністю проявлення. Ним пройнята фактично вся його творчість. Який би твір ми не взяли, то, занурюючись у його змістову сферу, обов’язково вийдемо на пафос людинолюбства – навіть тоді, коли він буквально клекотить ненавистю до творців зла.

То ж, взявши до уваги ціннісну значимість змістової сфери твору, маємо зрозуміти другий критерій толстовського поцінування художності – «наскільки красивою та відповідною змісту є форма твору». При цьому звернемо увагу на визначення «красива», яке вжив щодо характеристики художньої форми Лев Толстой. До такого визначення дослідники поетики вдаються украй рідко. Але саме таке визначення, як ми вже гіпотетично заявляли вище, порівнюючи Шевченкову поезію з філігранно обробленим діамантом, є для неї найбільш виправданим, – що і спробуємо довести.

Спочатку звернемо увагу на простоту та органічність словесного зображення, здійсненого першими рядками поезії:

На Великдень, на соломі

Против сонця, діти

Грались собі крашанками

Та й стали хвалитись

Обновами.

 

Ці перші рядки – окреме речення, а, точніше, окреме висловлювання, – про це поняття уже йшла мова при аналізі поезії «І небо невмите…». Це описово-зображальне висловлювання здійснене без найменшого напруження, простою розповідною тональністю. Без жодного атракційного прийому та жодного прийому одивнення воно з якоюсь органічною легкістю доносить до свідомості реципієнта потрібне зображення. Не помічаємо відсутності рим, бо насправді їх наявність у висловлюванні порушувала б буденно-розповідну тональність і таким чином шкодила б його органічності.

Але таке висловлювання, за М. Бахтіним, потребує діалогічності – тобто потребує від реципієнта розуміння «цілісного смислу, що має відношення до цінності – до істини, краси і т.п. – та вимагає відповідного розуміння, що включає в собі оцінку»[2].

Перебуваючи в діалозі з цим висловлюванням, ми, як реципієнти, відзначивши його «геніальну простоту» у створенні зображення, певною мірою виражаємо своє ціннісне ставлення до нього. Але наша діалогічність з ним поки що не завершується, бо ми, фактично, ще не торкалися художнього смислу, котрий виражається цим зображенням.

Великдень. Всеношна. Дерев’яна сільська церква оточена прихожанами – далеко не всі з них змогли поміститися в ній. У середині церкви – Великодня Служба Божа. Десь опівночі настає урочиста мить, коли священик кілька разів проголосить «Христос Воскрес!» і всі прихожани промовлятимуть у відповідь: «Воістину воскрес!».

Прохолодна квітнева ніч. Навколо церкви прихожани виставили кошики з пасхальними стравами: паски, писанки, крашанки, ковбаси…

А далі – радісне привітання одне одного та розговіння у дружньому сімейному колі.

У «матушки», дружини священика, своя турбота. У цей день вона благодійниця: запрошує на обід усіх дітей-сиріт. Бо такий був звичай.

Може постати запитання: навіщо, з якою метою вдаємося до цих вільних асоціацій, пов’язаних з українським Великоднем? Відповідь проста: слово «Великдень», особливо ж коли воно, на відміну від радянських часів, пишеться, як і належить, з великої літери, є смисловим, а значить, і енергетичним центром аналізованого висловлювання. Мало сказати, що воно є ключовим словом фрази через те, що позначає час, коли відбувається описувана подія, – ні, по-справжньому ключовим воно є тому, що позначає найулюбленіше в народі християнське свято, яке викликає у кожного буквально гроно асоціацій. До того ж це слово є світлим, красивим своєю «внутрішньою формою». Звичайно ж, у нього високий рівень семіотичності, упізнаваності, що і визначає його енергетичність, яку розуміємо як здатність викликати в свідомості реципієнта відповідні уявлення та пов’язані з ними емоційно заряджені смисли. Це зовсім не говорить про те, що в процесі сприймання висловлювання уява реципієнта спеціально затримується на цьому слові, щоб отримати можливість вибудувати ланцюг «особистих» асоціацій, пов’язаних з Великоднем. Ні, зовсім ні! Моделюючи сприймання цього слова, маємо зрозуміти, що його знаковість визначає його особливу функціональність, яку можна характеризувати як активну присутність у тексті, – вона, ця присутність, немовби «забарвлює» собою весь текст твору, надаючи його «внутрішньому світу» «великодньої» атмосфери. Але, окрім того, це слово завжди зберігає свій потенціал, свою здатність «розквітнути» низкою асоціацій, – така здатність може активізуватися в залежності від способу рецепції, її темпу (швидкого чи повільного читання) та ступеня заглибленості в текст самого реципієнта. Головне ж полягає у наявності такого енергетичного потенціалу, який сам по собі є ціннісним моментом тексту.

Але на цьому художній смисл висловлювання не вичерпується. І тут виходимо на ще один важливий критерій художності, про який не сказано у цитованих вище думках Толстого, але який насправді є одним із провідних при оцінці художності тексту (твору). Маємо на увазі правду або ж точність зображення. Не заглиблюючись в характеристику цього вельми складного для розуміння та роз’яснення критерія, скажемо лише, що найменше порушення його просто не сумісне з художністю. Неправда або ж неточність фактично гасять художню енергію.

Точність зображення стосується текстового моменту, в якому йдеться про те, що діти розмістилися «на соломі / Проти сонця». Чому цей момент є точним (правдивим) і в чому полягає його функціональність як прийому? По-перше, така конкретизація важлива для створення повноти зображення (візії, «кадру»). По-друге, що особливо важливе з огляду на правдивість зображення, уточнення «на соломі / Проти сонця» засвідчує, що погода ще квітнева, а тому й помірно прохолодна, що діти ще не в змозі сидіти на траві, а сидять на соломі, до того ж вибрали місце «проти сонця», щоб їм було тепліше.

Невже, запитаємо, ця деталь настільки важлива, щоб звертати на неї увагу? Так, важлива! Поет таким чином вдається до додаткового виражального ресурсу у створенні точного враження Великоднього квітневого, ще не зовсім прогрітого сонцем, дня. Виражальна функція вказаного прийому спрямована більше на підсвідомість, а не на свідомість реципієнта.

У даному випадку спостережено, що точність зображення гармонізує висловлювання, а значить, сприяє його виражальному потенціалу. Наявність же якогось моменту неточності нищить внутрішню гармонію твору. Таке нищення відбувається у процесі декодування тексту, коли свідомість реципієнта зустрічається, точніше, стикається з неточністю як виявом неправди.

«Грались крашанками / та й стали хвалитись / Обновами» – теж із традицій Великодня. Про те, що «грались крашанками», – зрозуміло, як зрозуміло і те, що на Великдень селяни прагнули оновити свій одяг і одяг дітей.

Отже, перебуваючи у такому діалозі з першим висловлюванням Шевченкової поезії, ми з’ясували, що його ціннісний, тобто художній смисл полягає як у створенні виразної візії невеличкого гурту дітей, що «грались крашанками», так і в сугеруванні враження Великоднього свята.

Друге висловлювання, що складається з кількох коротких речень переважно номінативного характеру, настільки наближає нас до гурту дітей, що починаємо прислухатися до їхньої розмови, в якій вони хваляться обновами:

Тому к святкам

З лиштвою пошили

Сорочечку. А тій стьожку,

Тій стрічку купили.

Кому шапочку смушеву,

Чобітки шкапові,

Кому свитку.

 

Перелік довгий. Обнов багато – як у хлопчиків, так і у дівчаток, яких ми чуємо, але поки що нікого конкретно не бачимо. І ось нарешті перший і останній конкретний «кадр»:

Одна тілько

Сидить без обнови

Сиріточка, рученята

Сховавши в рукав.

 

Зауважмо: не сирота, не сирітка, а сиріточка – підібрано найбільш ніжне, найбільш співчутливе слово. І сидить вона у позі «рученята сховавши в рукав». Їй холодно, і не тільки тому, що вона благенько одягнута, а тому що її, сироті, одиноко і незатишно серед дітей, у яких є батьки і які зараз хваляться своїми обновами. Вони, діти, ще не визріли в моральному плані настільки, щоб зрозуміти: хвалитися обновами в той час, коли поряд з ними сирітка, у якої тієї обнови немає і не може бути, просто неетично. (При вивченні цієї поезії на уроках літератури на цей момент неетичного поводження дітей стосовно сирітки треба звернути особливу увагу – йдеться ж бо про головний смисловий центр поезії.

Поет недарма так довго перераховує обнови дітей – тут треба зрозуміти, що таке протяжне в часі перерахування психологічно впливає на сирітку. А далі Шевченко вдається до прийому, який умовно можна назвати як «голоси за кадром»:

– Мені мати купувала.

– Мені батько справив.

– А мені хрещена мати

Лиштву вишивала.

 

До такого прийому в майбутньому будуть часто вдаватися кінорежисери. Шевченко ж використав його з вражаючою майстерністю. Бо якщо попереднє протяжне в часі перерахування дітьми своїх обнов психологічно тиснуло на сирітку, то зараз, коли ті «голоси за кадром» зазвучали ще голосніше, цей психологічний тиск став для неї просто нестерпним, вона не витримала – вирішила теж похвалитися найважливішою для неї, завжди голодної сиріточки, подією:

– А я в попа обідала, –

Сирітка сказала.

 

У цих словах, відзначив Володимир Базилевський, «більше серця, ніж у сотнях нинішніх римованих текстів»[3].

 

*     *     *

До висновків вдаватися не будемо, бо все стає зрозумілим: і глибока людяність цього твору, і філігранна майстерність його виконання, і приналежність його до вічності...

 

 



[1] Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. – М.: Художественная литература. – 1983. – Т. 13. – С. 247.

[2]Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 322.

[3] Базилевський Володимир. Лук Одісеїв. Статті, есеї, діалоги. – К.: Ярославів вал, 2005, - С.22.