Моя Шевченкіана - 2014-

(Стаття 3)

Григорій Клочек

ПОЕМА «КАТЕРИНА» ЯК ЗРІЗ МАЙСТЕРНОСТІ РАННЬОГО ШЕВЧЕНКА

Теоретичні та практичні аспекти художньої досконалості.

На думку Юрія Івакіна, поему «Катерина» Тарас Шевченко писав у той час, коли жив із Іваном Сошенком на найманій квартирі з листопада 1838 року до лютого 1839 року[1]. Перший біограф поета Михайло Чалий наводить такі спогади Сошенка про ті дні: «Познайомившись завдяки Брюллову з найкращими петербурзькими домами, Тарас мій частенько почав їздити на вечори. Він, як то кажуть, увійшов у моду; його приймали скрізь як якусь дивовижу. Він став добре вбиратися. Навіть із претензією на франтуватість; словом, у нього вселився світський біс. Прикро мені було й боляче було дивитися на його безладне життя, не властиве нашому братові, плебею, що живе задля самого тільки мистецтва або, краще сказати, задля шматка хліба насущного. Ось так, я думав, потрактував він свободу, що коштувала йому таких зусиль, такої страшної боротьби. Не раз брався я умовляти його, аби він покинув життя світських жевжиків і серйозно взявся до живопису: – Ей, Тарасе, схаменись! Чом ти діла не робиш? Чого тебе нечиста носить по тих гостях? Маєш таку протекцію, такого вчителя!

Куди тобі – і слухать не хоче… Закурив же мій Тарас, не буде з нього нічого путнього!...

Щоправда, часом мій сусіда сидів і вдома, та все-таки до справжнього діла не брався – то співає, то пише собі щось, та все до мене пристає:

– А послухай, Соха, чи воно так добре буде? – Та й почне читати свої вірші.

– Та одчепись, кажу, ти зі своїми нікчемними віршами. Чом ти справжнього діла не робиш?» (У цей час Шевченко писав свою «Катерину» й читав Сошенкові деякі з неї уривки)»[2].

Не будемо зараз докоряти Сошенку, що він, мовляв, «не зрозумів Шевченка». Набагато важливішим було б подякувати йому за цей безцінний спогад, що дає уявлення про молодого Шевченка, який, ставши вільним, захмелів від щастя, прагнув насолодитися щойно отриманою волею, відчути повноту життя в усіх його проявах. Ще два роки тому Сошенко побачив молодого Тараса зовсім іншим: «На ньому, – згадував він, – був засмальцьований тековий халат, сорочка та штани з грубого селянського полотна були у фарбі, босий, розхристаний і без шапки»[3]. Кріпацька неволя для Тараса була настільки нестерпною, що він мав намір покінчити із собою.

Прагнення відчути повноту життя було одним із проявів його геніальної обдарованості – такий надзвичайно загострений інтерес до життя зумовлював глибинне проникнення в «суть речей і явищ», яка була визначальною особливістю поетичної творчості Шевченка. Все, до чого торкався погляд Шевченка і що втілювалося у його слово, набувало вияву сутнісного. Це твердження не потребує особливого доведення, достатньо взяти до уваги вічну актуальність Шевченкової поезії – вона можлива лише тоді, коли виражає сутнісні, істинні смисли.

Маємо бути вдячні Сошенку й за інший момент у його спогадах, завдяки якому можемо уявити напівпідвальну кімнату, в якій двоє молодих земляків-українців займаються своїми справами – один сидить за мольбертом, другий – за столом щось пише. Той, що за столом, обертається до того, що сидить за мольбертом: «А послухай, Соха, чи воно так добре буде?», – та й починає читати щойно написані рядки «Катерини». «О, яку велику мить зафіксував Сошенко!» – хочеться сказати зі щирим пафосом. Бо й справді, Сошенко, відмахуючись від Тараса («Та одчепись ти зі своїми нікчемними віршами. Чом ти справжнього діла не робиш?»), не знав і не міг знати через свою аж надмірну приземленість, що мине всього рік відтоді, як перше видання «Кобзаря» (1840) із розміщеною в ньому поемою «Катерина» прийде в Україну, і ті поетичні рядки, від яких відмахувався Сошенко, з часом стануть всенародно знаними.

Стверджуючи про сутнісне, істинне у Шевченковому слові як важливий чинник його безсмертності, маємо взяти до уваги, що існування того сутнісного та істинного можливе лише у відповідній словесній формі. Прислухаємося тут до Євгена Маланюка: «Можна припустити, що «мислення» поета проводиться на його власній й, одному йому відомій, мові, мові, очевидно, малоподібній до всіх на землі існуючих мов. Вірніше всього, ця мова є мовою образів, таємничих, не завжди точно окреслених, не співмірних так з генієм, як із технічними здібностями поета.

Отже, переклад з «позарозумової» мови поета на загальновживану мову його нації складає, механічно, процес творчости в поезії, успішність якого обумовлюється кількістю техничних засобів у творця.

Цей процес проходить в певній температурі ліричного хвилювання («натхнення»), що залежить від більшого чи меншого напруження почувань. Коли цей процес «перекладу» йде гармонійно, то наслідок – твір відзначається досконалістю, класичністю, «талановитістю».

Коли ж цей процес проходить в умовах диспропорції між силою ліричного напруження (народження образів) і силою оволодіння ним техничними засобами, то твір вражає своєю несуцільністю, негармонійністю, часто кострубатістю; підкреслюється в нім дисонуючі «форма» і «зміст»[4].

Євген Маланюк - один із кращих наших істориків і теоретиків літератури. Усі його оцінки літературних явищ здійснювалися з позицій націоцентризму і були надзвичайно точними – це можна стверджувати впевнено, враховуючи, що його поцінування багатьох явищ української та світової літератури, хоч і видаються іноді аж надто категоричними, проте, як правило, тотожні із уже здійсненими оцінками найсуворішого та найоб’єктивнішого судді – його величності Часу. В цьому ж разі маємо справу з його теоретичними міркуваннями, в яких вирізнимо кілька моментів. Перший стосується мови образів «таємничих, не завжди точно окреслених». Про цю «мову образів», яка потребувала якомога повнішого вербального вираження, можна отримати уявлення із добре відомого та часто цитованого висловлювання Шевченка про візії, що переповнювали його уяву під час навчання в Академії художеств і мали майже нав’язливий характер: «Передо мной, — пригадував у «Щоденнику» від 1-го липня, — расстилалася степь, усеянная курганами. Передо мной красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина, во всей непорочной меланхолической красоте своей... И я задумывался: я не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести».

Такі візії мали не лише пейзажний характер. Сам Шевченко там же відзначає, що він «задумывался и лелеял в своём сердце своего слепца Кобзаря и своих кровожадных гайдамаков», і що в його уяві «мелькали мученические тени наших бедных гетьманов» . За Маланюком, ці візії є «мовою образів» – у них і формувалися певні смисли, як правило, глибинні. Вони вже будуть закодовані у всіх 8-ми поетичних творах виданого у 1840 році першого «Кобзаря». І якщо взяти до уваги, як ті глибинні смисли будуть розкодовані такими проникливими інтерпретаторами як Іван Франко («Переднє слово (до видання: Т.Г. Шевченко, Перебендя, Львів,1889)», «Відповідь критикові «Перебенді»») та Юрій Шевельов («Критика поетичним словом» – стаття, в якій аналізуються переважно поезії «На вічну пам’ять Котляревському» та «До Основ’яненка»), то легко осягнути ту подиву гідну величезну інтелектуальну роботу, здійснювану поетом у той трьохрічний період (1837–1840) його навдивовижу інтенсивного визрівання. «Мова образів», ось ті образні візії, що переповнювали молодого Шевченка, несли в собі смислові концепти, які ще й досі не всі «обліковані», досліджені та зведені у певну цілісність.

Наступна Маланюкова теза стосується проблеми перекладу «позарозумової» мови поета на «загальновживану мову його нації». Успішність такого перекладу, від якого залежить рівень художньої досконалості твору, «обумовлюється, — твердить Маланюк, — кількістю технічних засобів у творця». На перший погляд у такому твердженні нічого нового немає. Про «засоби, з допомогою яких письменник виражає зміст твору», ідеться навіть у шкільних підручниках. Та все ж доречно побачити у висловлюванні Маланюка кілька моментів, сприйнявши їх як важливі теоретичні постулати. Йдеться, по-перше, про розвинутість поетики митця, від якого залежить рівень художності його творів. По-друге, Маланюк увиразнює дуже важливу тезу про прийом («технічний засіб») як головну функціональну одиницю поетики твору. Без визнання цього неможливо зрозуміти поетику художнього твору як системно організовану цілісність. Маланюкова теза про залежність рівня художності від розвинутості поетики митця є принципово важливою для вироблення правильного підходу до поетики Шевченка, яка аж надто часто сприймається як «проста», навіть при тому, що ту простоту зазвичай називають геніальною.

Поетика «Катерини» додає кілька дуже важливих штрихів до портрету молодого Шевченка як митця. Виявляється, молодий і за сучасними мірками ще фактично поет-початківець володів надзвичайно розвинутою системою «технічних засобів», яка допомогала йому довершено реалізовувати свої творчі наміри. На той час він уже був справжнім «паном форми» (вислів Івана Франка стосовно Василя Стефаника). Його поетика позначена енергійною експромтністю, якоюсь вибуховою спонтанністю, характерними для митців візіонерського способу самовираження. Однак ця експромтність і спонтанність були настільки жорстко й тонко контрольовані геніальним відчуттям оптимальності, що кожний твір формувався як довершена у своїй цілісності та внутрішній гармонійності художня конструкція.

Із цієї концептуальної платформи по-новому бачиться поетика поеми «Катерина», у новій якості проявляється поетична майстерність молодого Шевченка. Постає унікальна можливість отримання точного уявлення про реальний рівень «технічного озброєння» поета, про ступінь його виражальних можливостей як майстра слова, «пана форми», майстра її досконалого художнього вираження, наділеного геніальним відчуттям оптимальності.

Момент досконалості поетичного тексту є одним із ключових у процесі осягнення поетики Шевченка і змістової сфери його творчості. Апріорі класичні, тобто непідвладні часу тексти, не можуть не бути досконалими, бо в іншому разі вони просто не здатні витримати іспит часом. Найменша недовершеність у формі, так само як і найменша відсутність істини (правди) у змісті твору, поступово, але настійно, забирає у нього можливість жити у «довгому» часі. Саме тому осмислення художньої досконалості має бути вищою і у певному розумінні навіть остаточною метою дослідника поетики Шевченка.

Ступінь художньої довершеності твору є чи не найпоказовішим критерієм його оцінки. Ось чому досвід його наукового осмислення має важливе значення для осягнення важливої і досі мало вивченої проблеми критеріїв художності.

Над «Катериною» нависає цікавий інтерпретаційний дискурс. Тут і оглядові статті Юрія Івакіна та Валерії Смілянської, і проникливий есей Павла Мовчана «Елемент морального родового закону в поемі Т. Шевченка «Катерина», і психоаналітична інтерпретація Марії Моклиці «Покритка в творчості Шевченка», і винахідливо аргументована стаття Ярослава Розумного «Москаль» і «москальство» в Шевченковій поезії», і багата на історичні деталі стаття Василя Яременка «Про історизм Шевченкової «Катерини», яка додає багато нового в розумінні побутових й морально-етичних реалій українського села ХІХ століття. Цікаві спостереження над «Катериною» висловили Юрій Барабаш та Валерій Шевчук[5].

Якщо ж згадувати монографії та статті, у яких принагідно тою чи тою мірою, у тому чи тому аспекті аналізується поема, то перелік можна ще довго продовжувати. Але при цьому стане помітною одна характерна для існуючого інтерпретаційного дискурсу закономірність: попри те, що у щойно згадуваних статтях, є чимало по-справжньому свіжих спостережень, здійснених завдяки талановитому проникненню у змістові глибини твору, вони, за окремими виключеннями, все ж таки позбавлені однієї дуже важливої якості, а саме – недостатньо виразно фіксуються в загальній «літературознавчій» свідомості. Ці «слова, слова, слова» хоча й розумні, але недостатньо чіпкі, щоб залишатися в пам’яті. Вочевидь, літературознавчі тексти потребують певної «атракційності» – здатності збуджувати літературознавчу свідомість. І способів домагатися атракційних ефектів може бути чимало. Важливо, щоб вони були доречними й виконаними із чуттям міри. Та справа не лише в них.

Згадувані вище статті відносяться, хай дозволено буде так сказати, до «змістового» літературознавства, головна особливість якого полягає в зосередженому проникненні у змістову сферу твору. При цьому ігнорується його «форма». Така ситуація розглядалася Іваном Франком у першому розділі трактату «Із секретів поетичної творчості», де «реальна критика» (М. Добролюбов) протиставлена критиці естетичній. У Івана Франка таке зіставлення набрало форми колізії – зіткнення протилежностей. І він однозначно позиціонував себе як прихильника естетичної критики, яка могла реалізовуватися лише через аналіз «форми», а ще краще через аналіз «в єдності змісту і форми».

Не можна однозначно стверджувати про непотрібність суто «змістового» аналізу. Є суспільно-політичні епохи, коли саме такий аналіз давав змогу літературній критиці виконувати функції, які в умовах відсутності свободи висловлювання зазвичай здійснює публіцистично спрямована літературна критика («реальна» критика Добролюбова, Чернишевського, Писарєва, яку мав на увазі Іван Франко у своєму трактаті; критика періоду «застою» у 70–80-х роках минулого століття на теренах СРСР). Немає сумніву і в тому, що в окремих випадках науковий результат найдоцільніше здобувати шляхом суто «змістового» аналізу – таких прикладів чимало можна навести, посилаючись на вище названі статті про Шевченкову «Катерину». Однак, визнаючи це, маємо зрозуміти: якщо об’єктом вивчення є літературність, то сама по собі доцільність аналізу літературного твору різко підвищується, а сам аналіз набуває більшої значущості. Наразі доцільно послатися на слова Романа Якобсона, що «предметом науки про літературу є не література, а літературність, тобто те, що робить даний твір саме літературним твором»[6]. Поняття літературність є наближеним до поняття літературна форма, а ще точніше – до поняття поетика в її широкому – ширшому за «техне» – розумінні. Автори, зосереджені на змістовому аналізі, недостатньо схоплюють власне літературність – вона залишається за межами їх настанов та й, мабуть, і можливостей, бо вони, можливості, визначаються власне настановами. Навіть якщо настанова на аналіз літературності (форми, поетики) є визначальною, як у російських формалістів, до яких свого часу належав Роман Якобсон, чи у структуралістів, то це ще не гарантує успіху. Навпаки, в аналізі літературних творів, здійснених "опоязівцями" та їх наступниками структуралістами, завжди були помітні якась академічна засушеність і фактична безпорадність у розкритті «таємниць» художності. Дехто з них прагнув позбутися нудного академізму, вдаючись до різних способів одивнення (В. Шкловський) своїх текстів. Усе це вдавалося зробити рідко, оскільки структуралізм як метод змушував шукати «ці невловимі структури» (Ю. Барабаш) у ритміці, евфоніці, композиції та в інших компонентах «матеріальної форми», не беручи до уваги, що головний виражально-зображувальний засіб літературності полягав у здатності слова викликати в свідомості читача образні уявлення. І чим вони яскравіші та змістовніші – тим сильнішою є естетична впливовість літературного слова.

Візуальність художньої літератури як одна з її провідних видових особливостей, маркована ще Арістотелевим «мімезисом», недопустимо ігнорувалася та продовжує ігноруватися. Причина, думається, полягала у відсутності таких методологічних і методичних підходів, які були б спроможними розпізнавати та пояснювати функціональність художньо-літературних прийомів, що формують у свідомості реципієнта художні візії. Шлях до вироблення такої методології лежить через формування рецептивної поетики – саме вона оволодіває «кінематографічним» кодом, з допомогою якого вдається розпізнавати візуальність, закодовану у слово.

Рецептивна поетика шукає різні способи моделювання власне художнього впливу слова на свідомість реципієнта і на цій основі прагне розгадати та пояснити секрети естетичної впливовості літературного тексту. Тому літературознавчий текст, що будується на принципах рецептивної поетики, завжди спрямований на відкриття – і це його природний стан, бо він постійно зосереджений на розгадуванні впливовості слова на свідомість реципієнта. При цьому він користується відповідним інструментарієм, в тому числі взятим із психологічної науки. Саме тому літературознавчий текст, творений на засадах рецептивної поетики, дуже часто не дотримується канонів академічного літературознавства, прагне вирватися «на волю». І коли йому вдається відкрити сам процес творення літературним словом художньої енергії, то він здатний принести своїм реципієнтам радість пізнання нового. В цьому його природна атракційність, іншої він просто не потребує.

Але тут же виникає запитання: чи заперечує такий спосіб аналізу, об’єктом якого є переважно поетика твору, інший спосіб інтерпретації, названий суто змістовим? Ставити питання або-або тут не можна, бо кожен із підходів має свої можливості. Однак на одній перевазі інтерпретації твору засобами рецептивної поетики, варто наголосити. Ідеться про те, що рецептивна поетика, моделюючи вплив художнього слова на реципієнта, виявляє при цьому художній смисл, що породжується цим словом. Перечитаймо, наприклад, поезію Шевченка «І досі сниться: під горою..», візуалізуймо її, тобто відтворімо у своїй уяві образно-зорові картини, закодовані в її тексті. І чи не відкриється завдяки цій візуалізації головний смисл твору, що виражає філософію людського щастя? При цьому реальність виявленого таким чином смислу є доведеною. У такого висновку високий ступінь валідності. Іншими словами: змістовий аналіз, здійснений з тісною прив’язаністю до слова, до його «техне» (поетики), наділений більшою науковою доказовістю (валідністю), що обумовлює його сильнішу чіпкість, більшу запам’ятовуваність, а значить, і більшу функціональність в літературознавчому дискурсі.

Водночас треба розуміти ще й інше, не менш важливе: аналіз тексту, здійсненого з позицій рецептивної поетики, має високу значущість для сфери літературної освіти. І ця значущість визначається не лише тим безперечним фактом, що через посередництво рецептивної поетики досягається вимріяне – аналіз твору «в єдності форми та змісту». Кожний навчальний момент, позначений відкриттям процесу творення художньої енергії, привчає не тільки бачити й розуміти виражальні можливості слова, а й приносить радість пізнання, що надзвичайно важливо для освітньо-виховного процесу.

У першому розділі поеми текстові моменти із виразною зоровою образністю співіснують із текстовими моментами, що мають низький рівень візуальності. Це дає підстави розглянути питання гармонізації візуального та не-візуального (суто смислового), як важливу, досі не актуалізовану проблему. Пояснювати таку взаємоузгодженість візуального й не-візуального як один із виявів внутрішньої згармонізованості твору, а значить, як одне із джерел його художньої енергії – це відкривати одну з добре замаскованих «таємниць» художності.

Уже маємо підстави, думається, прийняти як аксіоматичне таке твердження: що вищий художній рівень образно-зорової системи літературного тексту, то виразніше в ній проявлені «кінематографічні» принципи її організації. Як правило, інтерпретатори естетичної потужності твору на гармонізацію «кінематографічного» та не-візуального увагу не звертають. А дарма…

Почнемо з теоретичного аспекту. Література не тільки показує, зображує і таким чином через зорову та тісно пов’язану з нею слухову та дотикову образність виражає художні смисли. Художнє слово дуже часто апелює не так до правої півкулі читача, що «відповідає» за образне мислення, як до лівої, яка, на одностайну думку психофізіологів, обробляє вербальну інформацію, аналізує та логізує її. У таких випадках художнє слово зорієнтоване не на те, щоб викликати у свідомості читача образні уявлення-візії, а донести до неї логізовані смисли, які так само, як і образно-зорові уявлення, здатні викликати у читача емоційно-естетичну реакцію.

І ліва, і права півкулі мозку перебувають у найтісніших зв’язках, бо відособлення, здійснене природою, – це всього-навсього розподіл на різні функціональні зони, які не тільки не ізольовані одна від одної, а, навпаки, перебувають у постійних взаємозв’язках. Активність таких взаємозв’язків є одним із важливих чинників самоенергетизації мозкової діяльності, джерелом посилення його творчих можливостей. Зовсім недаремно Василь Сухомлинський, наділений геніально проникливим розумінням внутрішнього світу дитини і функціональності її мозку, був глибоко переконаний, що розвиток образної свідомості, її постійне випробування образним словом, надзвичайно важливі для розумового розвитку, в якому власне логічне набуває інтенсивнішої функціональності, якщо воно сприймає енергетичні імпульси із тих зон мозку, які спеціалізуються на обробці образної інформації. Звідси й геніальний висновок, який мав би стати одним із базисних моментів едукації: «Поетичне слово – еліксир для дитячого мозку, повітря для крил думки. Воно вливає в мозок дитини енергію думки»[7]. Зауважмо: йдеться про гармонізацію логічного та образного. І ця заувага стає важливою для тих, хто задумується над співвіднесенням «логічних» та «образних» моментів у художньо-літературних текстах.

Але й «логічні» тексти, які розкодовуються переважно відповідними зонами лівої півкулі мозку, в процесі читацького сприймання апелюють до життєвого досвіду реципієнта, викликаючи в його свідомості образно-зорові асоціації різної проявленості – від таких, які ледь майнули десь на «периферії» свідомості, до більш-менш пластично увиразнених. Кореляція текст – свідомість реципієнта звичайно, наявна, вона є дієвою, проте не менш значущим у формуванні візуально проявленого моменту є особистісна свідомість реципієнта, в основі якої — його життєвий досвід, ємкість «культурного» тезаурусу, вроджений та набутий творчий потенціал.

Гармонізація функціонування лівої і правої півкуль є однією із найважливіших передумов становлення гармонійної особистості із добре вираженим інтелектуально-творчим потенціалом. За цією аналогією можна міркувати і про внутрішню гармонізацію художньо-літературного твору – йдеться про взаємодоповнювальне функціонування «логічної» та образно-пластичної («кінематографічної») частин тексту. У кожного високохудожнього твору як довершеного функціонального організму співвідношення «логічного» та «кінематографічного» є різним. Більше того, в одних творах може домінувати «логічне» як у Шевченковій «Молитві» або візуально-«кінематографічне» («Садок вишневий коло хати…», «І досі сниться…», «На Великдень, на соломі…» та ін.). Однак не коректно стверджувати, що домінування якогось одного складника засвідчує порушення внутрішньої гармонії у творі, – ні, зовсім ні, кожний високохудожній твір-«організм» має неповторну внутрішню структуру. Вона не повторюється, як не повторюються відбитки пальців у різних людей. Внутрішня гармонія «кінематографічного» та «логічного» у творі зумовлюється не зрівноваженістю, а взаємоузгодженістю, яка виявляється у формах їх взаємодопомоги, взаємосприяння, взаємодоповнення в процесі функціонування художнього «організму».

Гармонія візуального та не-візуального. Функція архетипності.

 

Перші рядки поеми «Кохайтеся, чорнобриві / Та не з москалями, / Бо москалі – чужі люде, / Роблять лихо з вами» створювали проблему всім, хто в радянські часи брався інтерпретувати «Катерину». Найчастіше сходилися на твердженні, що москалями в ті часи називали тих, хто служив у царській армії, незалежно від чину та національності. У такий спосіб намагалися ошукати себе та інших. Крапку в цьому питанні поставив Ярослав Розумний у статті «Москаль» і «москальство» в Шевченковій поезії»[8]: поет цілком конкретно вказав на національну приналежність звабника Катерини («Піде в свою Московщину…»). То ж не будемо на цьому моменті особливо зупинятися. Краще звернемо увагу на те, що вже на початку поеми Т. Шевченко висловив перший протягом ХVIII–ХІХ століть прояв української самоідентифікації. Він спалахнув миттєво, енергетично, немов блискавка – спалахнув у формі довершеного вислову, що невдовзі став крилатим на всі наступні часи. Ця довершеність зумовлена глибинною істинністю змісту, втіленого в елегантно-красивий вислів, який робить сам зміст прозорим і дохідливим. І тут же звернемо увагу на те, що поет із перших слів апелює до «чорнобривих» – українських дівчат як до свого головного адресата. Від цих, перших, рядків поеми і до її завершення текст буде зорієнтований на дівочу «аудиторію».

Посилаючи свою першу поетичну книжку в Україну, молодий Шевченко мав певні очікування, як саме там, на батьківщині, приймуть її. Кажучи сучасною мовою, прогнозував читацьку реакцію. Про це він прохопився у першій поезії, що відкривала «Кобзар» 1840 року:

 

Може, найдеться дівоче

Серце, карі очі,

Що заплачуть на сі думи –

Я більше не хочу…

Одну сльозу з очей карих –

І… пан над панами!...

 Пишучи ці рядки, молодий поет думав про свою «Катерину». Саме цей твір, на його думку, мав забезпечувати успіх у читачів. І не помилився: «Катерина» справді швидко стала знаковим твором для тих, хто знайомився зі збіркою. Панянки, які зазвичай розмовляли навіть не російською, а французькою мовою, раптом почали проявляти інтерес до української мови лише, щоб прочитати «Катерину».

Молодий Шевченко, який із зніченого, прибитого долею кріпака, на якийсь час став таким собі «денді» і через те викликав невдоволення поміркованого Івана Сошенка, насправді виявив своєю чітко сформульованою національною самоусвідомленістю геніальну, Богом благословенну інтелектуальну проникливість. Це ще більше вражає, враховуючи, що його петербурзьке оточення, в тому числі й земляцьке, цій самоідентифікації сприяло вельми слабко. Батьківщину він залишив 14-річним. Відтоді якісь культурницькі імпульси звідти якщо і приходили (Котляревський, Квітка-Основ’яненко), то дуже мляві. До «весни народів» (1847–1848), коли по всій Європі відбуватиметься ланцюгова реакція національного пробудження, під впливом якої зберуться в Україні в одному місці і в один час найбільш освічені молоді люди, яким «заболить Україна», і які організуються в Кирило-Мефодіївське братство, потрібно було чекати ще ціле десятиліття. Шевченко увійде в їх коло вже зрілим у своїй національному самоусвідомленні інтелектуалом — і вся діяльність цього шляхетного товариства буде живитися його енергією його думки і вулканічного за силою національного почуття.

Це буде пізніше. А поки що він першим чітко і голосно увиразнив українську окремішність, протиставив її москальству. Заява про цю національну окремішність звучить як заклик, як спонука до самоповаги. Врешті-решт ці перші слова поеми звернені до широкої «аудиторії» – до всіх українських дівчат як до майбутніх берегинь роду, берегинь національного.

Заклик «кохайтеся» є життєствердним. Тут, послуговуючись словами Івана Франка, який коментував слова «Кохайтеся, любітеся, / як серденько знає!» із балади «Тополя» таким чином: «Шевченко як правдивий апостол нового, щиролюдського євангелія кличе всім нам своє Momento vivere (пам’ятай про життя (лат.). – Г.К.)»[9].

Уже з перших рядків поеми утворюється «образ автора» – Шевченко обрав маску такого собі досвідченого, випробуваного життям чоловіка, який повчає дівчат. При цьому обирає аргументи, тонко враховуючи жіночу психологію:

Москаль любить жартуючи,

Жартуючи кине.

Піде в свою Московщину,

А дівчина гине…

Якби сама, ще б нічого,

А то й стара мати,

Що привела на світ Божий,

Мусить погибати.

 

Зачин поеми має суто смисловий спосіб вираження – автор не вдається до зорових образів; якщо вони і виникають у читача, то лише десь на периферії свідомості як результат асоціативної активності окремих висловів. Поет звертається до «аудиторії», висловлює повчальний смисл, і тому обходиться без зорової конкретики. Але вже у наступній частині, де йдеться про зваблення Катерини офіцером-москалем, він раз-у-раз вдаватиметься до образно-зорових засобів.

 Завдання першого розділу «Катерини» – вступне, експозиційне. Він складається з двох частин – безпосередньо зачину («Кохайтеся, чорнобриві…») та розповіді про зваблення Катерини офіцером, що має добре виявлений психологічний зміст. Катерина безоглядно полюбила «москалика», повірила його обіцянкам. Вірила, що стане «московкою». Через те спокійно ставилася до того, що її «покрили». Цієї віри трималася довго. І вже після того, як народила сина, а «москалик» все не повертався, почала тривожитися. Тривога посилювалася, тим більше, що лихий розголос по селу все наростав: «А жіночки лихо дзвонять, / Матері глузують…». Психологічна напруга наростає, стає нестерпною, особливо важко витримувати батькам осуд сільської громади. Все це примушує їх прийняти дуже важке для себе рішення – вигнати Катерину з дому.

З позицій модерної літератури психологічний малюнок Шевченка комусь може здатися доволі просто виконаним. Та якщо приглянутися уважніше до техніки вираження психологічного змісту, то вона не може не вразити своєю витонченістю. Звернемо увагу на два базові моменти. Перший з них стосується глибинної архетипності образного матеріалу, завдяки якій поетичне висловлювання Шевченка викликало у тогочасного читача важливий для творення естетичної реакції ефект упізнаваності: садочок, у якому кохалася Катерина і куди її притягували спогади про зустрічі з «москаликом», криниця, куди вона вночі ходить по воду, калина, під якою вона «заспіває Гриця», запічок, де вона «колише дитину», «вороженьки», що «кують речі недобрії», «тихий Дунай», за яким, можливо, був убитий її «чорнобривий» – все це та багато чого іншого апелює до архетиних глибин української образної свідомості, все це упізнається, «розкодовується» архетипними кодами, вивільнюючи естетичну енергію.

Другий базовий момент стосується гармонійності смислового та образно-зорового в Шевченковому наративі. Візуальні вплетення у текст є різними за ступенем образної конкретизації. Вони з’являються як органічні частини розповіді, виконуючи ілюстративні функції до прямо висловлених смислів. Залежно від ритму оповіді, вони проминають, мов слайди на екрані читацької свідомості. Тому Шевченковий наратив постає як «розповідь в картинках». Гармонійність смислового та образно-зорового зумовлена їхньою взаємодоповнюваністю. Образно-зорові «слайди» («кадри») ілюструють смислові висловлювання. Поява кожного образно-зорового моменту завершує розвиток не-візуального текстового фрагменту або ж буває доцільно вплетеною в нього.

Літературний твір створює «другу реальність» і вводить у неї свого читача — це є незаперечним фактом. Ця друга реальність, про яку ще можна стверджувати як про художній світ літературного твору, створюється переважно образно-зоровими картинами.

Простежимо взаємодію смислового та образно-зорового, взявши для цього кілька фрагментів з першої частини поеми.

 

Не слухала Катерина

Ні батька, ні неньки,

Полюбила москалика,

Як знало серденько.

Полюбила молодого,

В садочок ходила,

Поки себе, свою долю

Там занапастила.

Це суто смисловий текст. Поки що в розповіді поета є повідомлення, але ще немає показу. Воно надходить із уст автора, тональність розповіді якого створює враження про нього як про старшого чоловіка «з народу», який повчає «дівчат», застерігаючи їх від того, щоб не повторили долю Катерини. Цю «маску» автор не зніматиме протягом всієї поеми, і вона, буде одним із системо-стилетвірних чинників, що забезпечуватиме цілісність твору. Він повчає і робить це з винятковою риторичною майстерністю, яка проявляється передусім у тому, що говорить до «дівчат» — своєї «аудиторії», мовою, добре для них зрозумілою. Одного із основних законів риторики, сформульованого образно висловленою сентенцією — «мова повинна бути зшита за мірками слухача, як одяг за мірками замовника» — Шевченко дотримується бездоганно.

У чому ж виявляється це вміння поета послуговуватися мовою, зрозумілою для його аудиторії? Відповідь на це питання, думається, пов’язана з однією із найбільших таємниць художності Шевченкового слова, а саме – з його надзвичайною потужною апеляцією до української архетипної образної свідомості. Ця проблема не раз порушувана в координатах Шевченко – фольклор, Шевченко – психоаналітичний підхід, Шевченко – сакральне слово, Шевченко – етноміфологеми, Шевченко – архетипи художнього стилю тощо. Ці координати є всеохопними, у своїй сукупності вони вказують на середовище, в якому творилося Шевченкові висловлювання. Вони вбирали у себе фольклорне, архетипне, колективне підсвідоме, вбирали з історичних глибин народної свідомості образно-смислову енергію і через те, ставши упізнаваними тою ж народною свідомістю, набули особливо потужної здатності збуджувати її, викликаючи різного роду асоціативні «ланцюгові реакції».

Кожний із наведених вище висловів упізнаваний народною архетипною свідомістю. У побутовому мовленні, яке на той час ще не втратило свою архетипність, такі вислови функціонували як мовні кліше, усталені словосполучення, що збереглися як активні функціональні мовні одиниці завдяки своїм особливим якостям – добре проявленою «внутрішньою формою» (О. Потебня), що зумовлювала щільність наявних у них смислів та їх істинність. Іншими словами, вони вже були наділені художньою енергією, як наділені нею фольклорні твори – саме завдяки цій енергії як особливій цінності, вони зберігалися в часі, передаючись із уст в уста, із покоління в покоління. І якщо ми читаємо Шевченкове «Не слухала Катерина / Ні батька, ні неньки», то легко відчуваємо усталеність цього вислову і його вже певну «фольклорну обробленість», бо у цих словах відчуваються повчальний сенс і повчальна тональність старшого в сім’ї, який розповідав чи то дітям, чи внукам повчальну історію, що сталася з неслухняною дитиною – не слухала «ні батька, ні неньки». Така ж мовна усталеність, що містить у собі згущений смисл, наявний у вислові «Полюбила… / як знало серденько» – він означає, що дівчина полюбила щиро, глибоко і довірливо. Сенс цих слів глибший, ніж може здатися з першого погляду, бо у них – народна філософія кохання: кожна людина здатна до кохання, на яке спроможна її «душа» чи «серденько». І чи не є в тому «серденько» – вияв українського кордоцентризму як однієї з основних ознак національної ментальності. Слово «москалика» теж упізнаване у своїй архетипності – в ньому незлобивість нашого народу. Це у справжнього Шевченка — «москаль», а у того Шевченка, який надів маску оповідача «з народу» – «москалик».

Наступні рядки —

 

Полюбила молодого,

В садочок ходила,

Поки себе, свою долю

Там занапастила

 

— теж усуціль пройняті архетипністю: достатньо звернути увагу на «садочок» чи вислів «долю занапастила».

Аналіз цих фрагментів переконливо засвідчує, що не-візуальний, суто смисловий текст майже всуціль позначений архетипністю, — поет вживає найбільш енергетичний матеріал рідної мови. На логічне при цьому запитання — чи це свідомий вибір Шевченка? — думається, не варто відповідати однозначно. Бо, з одного боку, цей вибір здійснений завдяки його геніальності – тією потужною надсвідомою інтуїцією, яка вибирала з океану народної мови найбільш ціннісне в образно-смисловому сенсі. Відбирала те, що творилося, огранювалося, поціновувалося найчутливішими до слова мовлянами. Це була небачена, єдина на проминущі та наступні часи здатність відбирати з океану народної мови всі ціннісно-устояні висловлювання, в яких «внутрішня форма» слова в її потебніанському розумінні наділена особливо збудливою реактивністю при доторку до іншої свідомості, а «зовнішня форма» (теж у потебніанському розумінні) набула довершеності, бо століттями творилася «мовним» талантом народу. Так, геніальна чутливість поета виводила його до архетипного вислову цілком підсвідомо, але, творячи поетичний текст, він ціннісно ставився до нього як митець, котрий намагався дати своєму тексту якомога більшої художньої впливовості, розумів художню силу і красу усталеного, виплеканого мовним талантом народу вислову.

З позицій рецептивної поетики процес сприймання тексту, в якому домінує архетипне висловлювання, породжує в свідомості реципієнта ефект упізнавання, який характеризується підвищеною асоціативною активністю свідомості реципієнта. Так відбувається якщо не спалах, то активна розрядка емоційно-смислової енергії. Оскільки збудником цієї енергії є текст, творений митцем з настановою надати йому естетичного потенціалу, то та емоційно-смислова енергія, про яку мовиться, має естетичне забарвлення. Цим і пояснюється вражаюча притягальність Шевченкової поезії: народ упізнавав у ній своє. І цей процес упізнавання свого, вираженого до того ж по-справжньому відбірним, інформаційно згущеним і водночас довершеним з огляду на «зовнішню форму» висловлюванням, апелював до життєвого досвіду читача, збуджуючи асоціативність його мислення. Саме так бачиться з позицій психології сприймання функціональність «прийомів», що містяться у цитованих фрагментах тексту поеми

Не треба особливо доводити, що пропонована модель сприймання цих фрагментів є парадигмальною для усієї творчості Шевченка – будь-який його поетичний текст містить у собі архетипні висловлювання, які – і на цьому особливо наголошуємо – органічно трансформовані у Шевченкову стильову тональність. Поглянувши на епістолярій поета з позицій архетипності висловлювання, легко помітимо, що ця «нехудожня» мова його листів сповнена усталених народних висловів – навіть створюється враження, що Шевченко хизується своїм знанням прислів’їв, поговірок, афористично висловлених сентенцій…

Але повернемося до головного нашого завдання. Наведені вище фрагменти належать до текстів із слабко проявленою візуальністю. Це — наратив, покликаний висловити інформацію про подію; розповісти, що ж сталося з Катериною. Головні чинники художньої енергії цих поетичних рядків відомі. Далі йдеться про один із добре прихованих прийомів, який, якщо до нього приглянутися і зрозуміти його функціональність, особливо вражає своєю витонченістю. Поет, зробивши відповідне повідомлення, поступово посилює візуалізацію свого висловлювання. Завдяки цьому, його розповідь набуває образно-зорової конкретики – ілюструється.

 

Кличе мати вечеряти,

А донька не чує;

Де жартує з москаликом, там і заночує.

Не дві ночі карі очі

Любо цілувала,

Поки слава на все село

Недобрая стала

.

Цей текст, як і попередній, побудований на усталених усно-мовних висловах. Але читач уже наближений до життєвої конкретики – таким чином починає утворюватися художній світ твору, вибудовується «друга реальність», у яку владно вводиться читач. Надалі ця «друга реальність» набуватиме всі більшої образно-зорової конкретики. Щоправда, вся вона буде оповита «романтичним туманом», але «туман» цей — свій, український, багато в чому навіяний народними піснями, його предметність є знаковою й упізнаваною. Садочок; карі очі; калина, а біля неї дівчина, звичайно ж, із відрами; дівочий спів – все це знайоме, а тому й легко збуджує українську образну свідомість.

Крім цієї упізнаваної, знакового та предметного, такого звичного, і все ж з якоюсь надзвичайною елегантністю трансформованого у власне Шевченкову образно-зорову тональність романтичного антуражу, в тексті першої частини добре помітні кілька виразних, злегка занурених у підтекст, смислових течій. Ідеться про два смислові концепти, на вираження яких переважно і «працює» весь текст вступної частини поеми. Перший смисловий концепт —чекання Катерини свого «москалика», який «обіцявся вернутися» але так і не повернувся. Другий — осуд сільською громадою вчинку Катерини . І перший, і другий концепт набули у Шевченка буквально довершеного художнього вираження. Для виявлення позицій рецептивної поетики домінантних, особливо важливих чинників довершеності у способах вираження цих двох концептів, важливо звернути увагу на три ключові моменти. Перший стосується певної, не дуже глибокої, а більш поверхової їх імпліцитності: обидва смислові концепти, як про це щойно йшлося, злегка занурені у підтекстову сферу. Тут у Шевченка на всю повноту проявилося характерне для художнього таланту відчуття «ледь-ледь». Поет, розвиваючи кожний із двох смислових концептів, не оголює їх, не виражає прямо, а змушує читача докласти певних зусиль для їх виявлення в тексті. Іншими словами, він певною мірою ускладнює текст, мобілізуючи таким чином читача до розгадування закодованих у тексті смислів.

У чому ж виявляється ця ускладненість? Передусім треба звернути увагу на образно-зорові вставки, свого роду «кадри», які несуть в собі особливе смислове згущення, що потребує розгадки. Спостерігаючи будь-яке художнє зображення (живописну картину, художню фотографію), людина обов’язково затримаємо свою увагу на ньому, щоб зрозуміти виражений ним смисл та почуттєво осягнути, пережити його. Таке затримування уваги зумовлена потребою декодувати певні знаки, наявні в зображенні. Шевченко вводить у текст вставні зображення («кадри»), які потребують затримування читацької уваги – без їх більш-менш зосередженого сприймання вони просто не відкривають свої імпліцитні смисли.

 

Не журиться Катерина

І гадки не має -

 

За вже відомою закономірністю ці, позбавлені візуальності рядки прямо виражають смисл. Проте вони готують появу зображення («кадру») як ілюстрацію до сказаного:

 

У новенькій хустиночці

В вікно виглядає.

У цьому «кадрі» є один знаковий, явно архетипний образ «В вікно виглядає», що виражає смисл очікування когось, у цьому разі – «москалика». І все таки зупинення читацької уваги необхідне, щоби уявити зображувану мізансцену: кімната в селянській хаті, біля вікна сидить у новій хустині дівчина. Вона (дівчина), зауважимо, в «новій хустині» – ця вельми функціональна деталь виражає два смисла: 1) дівчина є покриткою і чекає коханого як покритка, тобто вже цілковито ізольована в сільській громаді, бо позбавлена змоги проводити свій час з дівчатами; 2) дівчина ще чепуриться, хустина на ній нова, вона ще сповнена надії на швидке повернення коханого.

Більшість наступних «кадрів» показують Катерину в хаті. Кожний є короткою, але змістовною розповіддю про її внутрішні стани, які від «кадру» до «кадру» стають все драматичнішими. Ось наступна мізансцена, яка показує Катерину відразу ж після народження дитини:

 

Вичуняла та в запічку

Дитину колише.

 

Те «в запічку» теж функціональне і потребує свого декодування. Дитина, народжена покриткою, є небажаною. Молода мати не прагне показувати її людям, і навіть у своїй хаті намагається уникнути чужої уваги – немовби відчуваючи свою гріховність, ховається «в запічку».

Наступна мізансцена теж вибудована в хаті, але тут Катерина вже зі своєю дитиною показана в іншому ракурсі та в іншій позиції:

 

Вичуняла Катерина,

Одсуне кватирку,

Поглядає на улицю

Колише дитинку.

 

І, як завжди, ця зорова картина має своє суто смислове супроводження:

 

Поглядає – нема, нема…

Чи то ж і не буде?

 

Образно-зорові вставки (кадри), якщо подивитися на них з позиції психології художнього сприймання, виконують надзвичайно важливу функцію візуалізації наративу. При цьому вони провокують читацьку увагу на осягнення імпліцитних, певною мірою підтекстових смислів. «Запас імпліцитності», який засвідчує наявність у тексті смислів, що потребують декодування, є важливим чинником художності твору, надає його сприйманню творчого характеру, породжуючи в свідомості реципієнта ефект відкриття – він є надзвичайно важливим для творення естетичного враження.

Другий важливий момент, що характеризує поетику вираження кожного смислового концепту, стосується драматизації наративу.

Перший мотив – чекання Катерини свого «москалика» – розвивається поступово і по висхідній. Спочатку Катерина переконана, що її коханий, який обіцяв повернутися до неї, ось-ось виконає свою обіцянку. Вона тужить за ним, але ще вірить у його повернення. З часом, особливо після народження сина, цієї віри у Катерини стає все менше і менше, а її чекання, що підтверджує зміна «кадрів», стає все безнадійнішим.

Паралельно драматизується й другий смисловий мотив – сільська громада все гостріше засуджує Катерину. І тут драматизація розгортається по висхідній. Шевченко тонко вмотивовує рішення батьків вигнати свою доньку-покритку з дому. Для них засудження громади стає нестерпним, особливо ж коли відбувається у такій принизливій формі:

А жіночки лихо дзвонять,

Матері глузують,

Що москалі вертаються

Та в неї ночують:

«В тебе дочка чорноброва,

Та ще й не єдина,

А муштрує у запічку

Московського сина.

Чорнобривого придбала…

Мабуть, сама вчила…»

 

Обидва смислові концепти набули цілковитого художнього вираження. Вони розвивались контрапунктно, підсилюючи один одного. Художнє завдання, що постало перед першою — вступною — частиною, виконане повністю. «Тема» вичерпана.

«Секрети» такого художнього успіху, як ми переконалися, полягають переважно у кількох моментах. Один стосується взаємодії, гармонізації двох типів висловлювання. Перший характеризується низьким рівнем візуалізації, який компенсується здатністю нести в собі згущену художню інформацію, що міститься в архетипності та знаковості вислову, завдяки чому такий текст активізує архетипну свідомість реципієнта, збуджуючи її асоціативний арсенал. Другий тип висловлювання, наділений високим ступенем візуальності, вмонтовується у наратив зі слабкою візуальністю і виконує стосовно нього важливу ілюстративну функцію, що сприяє утворенню «другої реальності».

Кожний смисловий концепт є драматизованим, завдяки чому відбувається зворушення емоційної сфери реципієнта.

Спостережений у першому розділі поеми принцип організованого взаємосприяння двох типів тексту – із послабленою та підвищеною візуальністю, у другому розділі суттєво увиразниться та набуде іншої структурованості. Розповіді про поневіряння Катерини із сином позначені образно-зоровою конкретикою. Вони постійно перериваються відступами елегійного характеру та кількаразовими повчальними звертаннями до дівчат: «Отож-то дивіться та кайтесь, дівчата, / Щоб не довелося москаля шукать / Щоб не довелося, як Катря шукає…»; «Отаке-то лихо, бачите, дівчата. / Жартуючи кинув Катрусю москаль».

Елегійні мотиви переважно варіюють тему сирітства – вони теж спрямовані на розчулення «дівчат». Прагнення молодого Шевченка писати так, щоб викликати бодай «одну сльозу з очей карих», очевидне. Це був точний розрахунок – він слугував як кінцевий «художній результат», якого прагнув досягнути поет і який виконував системо/стилетвірну функцію, забезпечуючи цілісність твору. Не будемо аналізувати змістовність та поетику цих елегійних частин. Зазначимо лишень, що їх аналіз не розчарував би, просто тема сирітства тепер інакше болить, як у ті часи. Тому сприймання таких текстів потребує від сучасного читача певних емпатичних зусиль і здібностей.

 

Кінематографічне та театрально-драматургічне в «Катерині»

У першій, вступній частині поеми візуальні фрагменти переважно виконували функцію коротких, миттєвих вставок-«кадрів», наділених сугестивною функцією (ефектом 25-го кадру). Надалі тексти з візуальною домінантою відображали розгорнуті події, сцени, які виконували в архітектоніці поеми функцію опорних, несучих конструкцій. То вже були не «кадри», а окремі «кіноепізоди». У виражальній системі поеми функція цих епізодів визначальна. Виключимо (умовно) одну з них із тексту розділу – і твір як структурна цілісність ще якось триматиметься, але якщо забрати (знову ж таки – умовно) їх кілька – твір втрачає свою єдність.

Зрозуміла річ, такі «кіноепізоди», що працюють у поемі як опорні конструкції, мають бути художньо якісними, а найвірогідніше – художньо довершеними, бо в протилежному разі цю функцію вони просто не змогли б виконувати.

Для «повільного прочитання» візьмемо два фрагменти з другого розділу поеми. Перший – оповідь про вигнання батьками Катерини з дому, розмова батьків з нею, коли вони приймають це важке рішення. Фрагмент яскраво характеризує драматургічність як провідну ознаку художнього мислення поета. Оповідь довершена в усіх можливих планах, починаючи з чудово виписаною мізансцени:

 

Сидить батько кінець стола,

На руки схилився;

Не дивиться на світ Божий:

Тяжко зажурився.

Коло його стара мати

Сидить на ослоні,

За сльозами ледве-ледве

Вимовляє доні […]

 

Важливість категорії «мізансцена» в театральній та кінематографічній поетиці, її результативність при аналізі візуальної складової літературно-художнього тексту красномовно засвідчує саме цей епізод. Мистецтво його побудови полягає в майстерному представленні в тексті окремих деталей (у даному разі – постаті батька і матері як дійових персонажів), завдяки чому в свідомості читача утворюється цілком завершена картина, в якій фігурує те, чого немає в тексті. Спрацьовує ефект принципу оберненої воронки (лійки)[10]. Суть цього ефекту полягає в тому, що один або кілька зазначених у тексті моментів (деталей) викликають в уяві реципієнта додаткові образні деталі, які у своїй сукупності створюють цілісну образну візію, наділену певною художньою енергією. Іншими словами, ефект оберненої воронки полягає у здатності тексту збуджувати уяву, спрямовувати її на творення цілісних образних візій.

Мізансцена в театрально-кінематографічному розумінні – це розміщення і рух акторів на сцені, в кадрі. Вибудовування мізансцен є одним із найважливіших засобів театрального та кінематографічного мистецтва. Водночас прийоми вибудовування мізансцен аналогічні композиційним прийомам, що застосовують в живописі та художній фотографії. Це дає підстави мислити, що через категорію «мізансцена» проходять силові лінії інтерактивних взаємодій театру, кіно, живопису, літератури.

Ефект оберненої воронки важливий для всіх мистецтв, оскільки художня енергія кожного з них виявляється у здатності збуджувати асоціативні уявлення. Особливо важливий цей ефект для художньо-літературного тексту – він чутливо реагує на порушення принципу економії виражальних засобів, яке виявляється в надмірі описів, деталізацій та «зайвій вазі» загалі.

Особистий досвід, набутий у багаторазовому використанні принципу оберненої лійки як дослідницького інструменту, переконав у тому, що літературний текст володіє безліччю прийомів, які активізують асоціативність свідомості реципієнта, тобто активізують ефект оберненої воронки. Ці прийоми взагалі не розпізнаються ні традиційними (нормативна, шкільна), ні модерними (структуралізм) поетиками.

То ж чому при сприйманні взятого для розгляду тексту перед внутрішнім зором реципієнта виникає картина, в якій не лише постаті батька й матері, як основних персонажів цієї сцени, а й їхньої доньки Катерини, про яку в тому уривку не згадано, інтер’єру селянської хати і т.д.? Іншими словами, які особливі прийоми спрацьовують на те, щоби в уяві виникла цілісна, завершена візія оптимально вибудованої мізансцени?

Немає сумніву, що основні чинники такого творчого ефекту зумовлюються особливостями художнього мислення поета як професійного живописця, який саме в той час студіював в Академії художеств тонкощі живописного мистецтва; серед них особливо значущими були курси з композиції. Тому аналізований фрагмент містить кілька вказівок, дотримуючись яких можна відтворити на художньому полотні побутову сцену: «Сидить батько кінець стола, / На руки схилився…», «Коло його стара мати / Сидить на ослоні». Наголошуємо на твердженні, що за вказівками, які містяться у тексті, можна живописати художню картину лише для того, щоб обгрунтувати важливий для психології художнього сприймання висновок: у даному разі ефект оберненої лійки не тільки активізує роботу читацької уяви, а й спрямовує її у певному напрямі. Ті кілька зображень, що зафіксовані в авторському слові Шевченка, наділені інтенційністю, яка спрямовує уяву читача у певному напрямі. Саме тому в його свідомості виникає сконструйована поетом візія: мовчазний батько з понуреною головою; мати, що сидить на ослоні та «промовляє доні». Третя постать, яка не зазначена в цитованому фрагменті все ж присутня – вона стоїть перед батьками з опущеною головою. Постать Катерини, так само й інтер’єр селянської хати, домальовуються уявою читача – у такий спосіб проявляєтся ефект оберненої лійки.

Чому, все-таки, поет в цій мізансцені розмістив лише постаті батька і матері, а не показав головну винуватицю тієї біди, що спіткала селянську сім’ю? Відповідь проста – поет наділений винятковим відчуттям доцільності. Батьків він показує зараз вперше і востаннє. У цьому фрагменті – вся увага їм. Надалі вони вже не згадуватимуться в поемі. Натомість вся увага буде спрямована на Катерину.

Категорія «мізансцена» тут не випадкова. Досі мова — про кінематографічний код Шевченкового поетичного тексту, хоча правомірніше буде мислити про потужну, багато в чому визначальну драматургічну складову художнього мислення поета. Слово «драматургічне», яке у певному розумінні альтернативне слову «драматичне», вжито цілком усвідомлено, бо не так і складно помітити, що більшість ліричних творів поета (крім підкреслено ідилічних, таких, як «Садок вишневий коло хати» чи «І досі сниться: під горою…») містить у собі внутрішню драматургічну колізію, на що вказав Ігор Юдкін-Ріпун. При цьому він дійшов висновку, що «драматургічні властивості лірики Шевченка […] виявляються в інсценізації», вони «досі не досліджені», а «особливості текстуальної стратегії поета […] зумовлюють провідну роль сценічної мімікрії як визначника ліричного вислову […]. «Драматургічні властивості, – стверджує дослідник, – містять ключ до розуміння ліричних мініатюр, трактованих як сценічні жанри – притчі, «прислів’я», внутрішні монологи, відтак перспективним завданням шевченкознавства слід уважати дослідження взаємин лірики і драми»[11]. Йдеться про драматургічність лірики, в якій поет був схильний навіть до інсценізації – як наприклад у поезії «Не спалося, – а ніч, як море…» з її настільки виражальним, настільки підтекстовим діалогом двох солдат, українця та росіянина, що Євген Маланюк використав кілька фраз із цього твору як епіграф до статті, де розмірковував про ментальні риси двох народів («Перший: Так что же? Ну вот теперь и приколи! Другий: Нехай собі. А Бог поможе / То й так забудеться колись»)[12].

Не потребує особливого доведення, що драматургічність як ознака художнього мислення поета, що добре помітна у ліричних творах, значно виразніше має проявитися у творах епічного характеру, тим більше таких, що творилися як драматично-трагедійні. Варто взяти до уваги й те, що Шевченко був людиною не лише літературної та живописної культури, а й культури драматургічно-театральної. Він, автор класичної драми «Назар Стодоля», незакінченої російськомовної драми «Никита Гайдай», дружив із Михайлом Щепкіним та з одним із найвідоміших на той час інтерпретаторів Шекспіра Айром Олдріджем. Драматургічність як одна з найбільш помітних ознак художнього мислення Шевченка яскраво проявлена в «Катерині».

Зрозуміло, що драматургічність як властивість літературно-художнього тексту є одним із найефективніших засобів художнього впливу. Зрозуміло, також, що його художня сила визначається глибиною психологічного змісту зображених драматичних ситуацій. Психологічний зміст – це значною мірою підтекстовий зміст, про особливості сприймання якого вище вже йшлося.

Аналізований фрагмент має свій психологічний малюнок. Сама мізансцена вибудувана так, що постать батька як головного персонажа генерує виразний психологічний зміст – він «На руки схилився, / Не дивиться на світ Божий / Тяжко зажурився». Монолог матері, звернений до Катерини, весь побудований на внутрішньому драматизмі. Він має свою психологічну змістовність. Матір «Вимовляє доні: / Що весілля, доню моя? А де ж твоя пара? / Де світилки з друженьками / Старости, бояри?», і за цими словами — глибокий душевний біль селянської жінки, яка, вирощуючи єдину доньку, мріяла про важливе для кожної селянської матері дійство — весілля, – що мало бути чи не основною подією в її житті. Тепер вона усвідомлює, що ця мрія вже ніколи не здійсниться, – і від того її душевні страждання стають особливо болісними. З одного боку, мати проклинає доньку («Проклятий час-годинонька, / Що ти народилась! Якби знала, до схід сонця / Була б утопилась… / Здалась тоді б ти гадині, / Тепер – москалеві»). З іншого – вона любляча мати, її останні слова «Доню моя, доню моя / Дитя моє любе! Іди од нас…» засвідчують гранично можливу психологічну напругу, від якої вона втратила свідомість: «Бог з тобою!» – та, як мертва / На діл повалилась».

Катерина під час монологу мовчить. Можливо, має ще надію залишитися в родині, бо останнє слово за батьком. І коли він сказав його, і стало зрозумілим, що рішення батьків є остаточним, то вона заридала:

 

Обізвався старий батько:

«Чого ждеш, небого?»

Заридала Катерина

Та бух йому в ноги:

«Прости мені, мій батечку,

Що я наробила!

Прости мені мій голубе,

Мій соколе милий!»

«Нехай тебе Бог прощає

Та добреє люде;

Молись Богу та йди собі –

Мені легше буде».

 

Два важливі моменти випливають із аналізу. Перший стосується виразної театральності цього фрагменту поеми. Як відомо, інсценізація літературних творів є складним мистецтвом, потребує від авторів інсценівок серйозної переробки літературного матеріалу, щоб надати йому придатності для театрального виконання. Необхідно відібрати епізоди, адаптувати до театральних вимог діалоги, вибудувати ритм майбутньої вистави, продумати мізансцени і т.д. – зробити все, аби літературний матеріал трансформувався за законами театрального мистецтва у цілісну, мистецьки повноцінну виставу. Феноменальна особливість аналізованого фрагменту полягає в тому, що він, як літературний текст, не потребує спеціального інсценування, бо є за всіма критеріями довершеним драматургічним матеріалом, абсолютно готовим до театрального втілення. Дуже точно виписана мізансцена, сповнені психологічної напруги монологи, змістовні виражальні діалоги, авторські підказки акторам (чого лишень варте «Зі сльозами ледве-ледве / Вимовляє доні» чи «Заридала Катерина / Та бух йому в ноги») – все це засвідчує абсолютно гармонійну злютованість в одному тексті двох літературних видів – епічного (поетичний варіант) та драматургічного. Це по-справжньому новаторський текст, щоправда, його новаторство настільки природно-органічне, що й досі залишається непоміченим.

Друга особливість аналізованого тексту виявляється в його риторичному аспекті — точній зорієнтованості на особливості «аудиторії» як реципієнта тексту. У поезії Шевченка багато знакового, упізнаваного, такого, що доторкується глибинних ментальних рис власне українського читача. Стосується це не тільки відомих архетипних висловлювань. Те, що матір «сидить на ослоні» поряд батьком, що вона тужить за весіллям з його традиційною обрядовістю («Де світилки з друженьками, / Старости, бояре?»), глибоко відчуває трагічність своєї одинокої старості («А хто ж мою головоньку / Без тебе сховає? / Хто заплаче наді мною, / Як рідна дитина? / Хто посадить на могилі / Червону калину?) – у всьому цьому пряма апеляція до українсько-селянського способу побутування та світовідчуття.

Аналізований уривок засвідчує виняткову розвинутість театрально-драматургічного мислення. Він написаний так, ніби автор зображував подію, що відбувалася на сцені. Створюється враження, що автор дивився на зображувану сцену із театрального залу. Дивився як театральний режисер-постановник. Саме тому у візуальності побудованих ним театральних епізодів не було крупних планів, характерних для кінематографічного способу мислення. Не було й монтажу різних епізодів: вся подія бачилася в «єдності дії, місця і часу» з однієї точки зору – з театрального залу.

 

Наступний фрагмент створений не театральним режисером, а наче майстром кіно, який чудово володіє прийомами кінорежисури: його «камера» знімає різними планами: крупним, середнім, загальним і навіть панорамним. Кожний «кадр» композиційно довершений, монтажні переходи від «кадру» до «кадру» органічні, а тому майже непомітні. Слів немає, їх не чути — лише схлипування Катерини, яке одного разу перейшло у голосіння. «Кіноепізод» має тонкий і точний психологічний малюнок.

 

Пішла селом,

Плаче Катерина

На голові хустиночка,

На руках дитина.

 Вийшла з села – серце мліє;

Назад подивилась,

Покивала головою

Та й заголосила.

Як тополя, стала в полі

При битій дорозі;

Як роса та до схід сонця

Покапали сльози.

За сльозами, за гіркими

І світа не бачить,

Тільки сина пригортає,

Цілує та плаче.

А вона, як ангелятко,

Нічого не знає,

Маленькими ручицями

Пазухи шукає.

 Сіло сонце, зза діброви

Небо червоніє;

Утерлася, повернулась,

Пішла… тілько мріє.

В селі довго говорили

Дечого багато,

Та не чули вже тих річей,

Ні батько, ні мати…

 

Важко знайти текст, рівний щойно наведеному за філігранністю «технічного» виконання, тобто за довершеністю художнього вираження. І те, що на цю, абсолютну художню досконалість даного Шевченкового тексту ніхто ніколи не звертав уваги, переконує, що він за цією якістю в творчості поета є «рівним серед рівних», попри те, що «кінематографізм» як спосіб зображення виявлений в ньому особливо рельєфно. Про цей фрагмент можна вести мову як про детально виписаний кіносценарій цілісного кіноепізоду, в якому вже здійснена не тільки розкадровка з вказівками на крупність кадрів, а фактично виписана композиція кожного кадру. Більше того, якщо за цим кіносценарієм знімати фільм, то виконавиця ролі Катерини знайшла б у ньому детальні вказівки – як потрібно зіграти у цьому епізоді. Все це продемонструємо в процесі подальшого аналізу «кіносценарію». Але перед тим – кілька попередніх зауважень.

По-перше, всі особливості цього фрагменту (цілісність, розкадровка та композиційна побудова кожного «кадру» і т.д.) мають засвідчувати дві презумпції, виключно важливі для характеристики художньої якості тексту: мистецьки він є високоорганізованим у плані «техне», такою є і його змістова (інформаційна) щільність.

По-друге, більш уважний розгляд фрагменту живить важливий висновок, від якого можна відштовхуватися, характеризуючи високу організованість тексту. Весь фрагмент складається із 7-ми чотирирядних строф, кожна — завершене речення, і певною мірою — художньо завершена візуальна картина-«кадр». Важливе уточнення: кіноепізод, знятий за цим сценарієм, був би змонтований із шести кадрів; остання, 7-ма строфа, не є візуальною, а смисловою, вельми доречною в композиційному плані — як вдалий пуант, остання точно поставлена крапка.

Структурованість фрагменту зумовлює особливість його розгляду построфічно (покадрово).

Перший «кадр»:

Пішла селом,

Плаче Катерина

На голові хустиночка,

На руках дитина.

 

Дуже виразна і, головне, змістовна, інформаційно насичена візія. Композиційно вдало побудований рухомий «кадр». У свідомості реципієнта строфа, очевидно, відтворює картину, в якій молода і заплакана жінка з дитиною на руках іде селом – рухається по «кадру» справа наліво, як і велить один із писаних законів побудови кіномізансцен. І безсумнівно, що це так званий глибокий кадр, у нього, як у живописної картини, є перспектива: жінка з дитиною іде селом, тобто йде повз хати, з їх плетеними тинами, перелазами, вишневими садками, з молодицями, що повиходили до криниці і зупинилися, – дивляться чи то осудливо, чи то зі співчуттям на жінку, яка із байстрям на руках покидає село.

Не можемо стверджувати, що саме такі візії і з такими деталями виникають у свідомості усіх читачів, що сприймають цю строфу. У кожного читача своє сприймання, свій зміст візуалізації словесного тексту – він, як відомо, визначається безліччю чинників - вродженою чутливістю до слова, активністю відтворювальної уяви, особистим життєвим досвідом, літературною освіченістю, загальною культурою… Рецептивна поетика не претендує на те, щоб з детальною точністю змоделювати відтворення реципієнтом тексту. Це неможливо в принципі з огляду на індивідуальність сприймання. Твердження «скільки читачів – стільки і творів» є досить поширеним в літературознавстві. Покликання рецептивної поетики в тому, щоб розкрити чинники художньої впливовості тексту на відтворювальний апарат реципієнта. Тих чинників безліч, кожний текст має свою організовану систему прийомів. Обґрунтоване розкриття функції цих прийомів є моделюванням їх впливу на реципієнта. Це є моделюванням принципу, загальної концепції впливу тексту на свідомість того, хто сприймає, воно не сягає і не може сягати деталей, які зумовлюють появу можливих візуальних картин при сприйманні.

Добре відомо про один із прийомів організації тексту, наділений здатністю активізувати процес сприймання – маємо на увазі різні форми утрудненості тексту, потреба розкодування яких мобілізує відтворювальний апарат сприймача. Цей принцип виразно проявлений при сприйманні асоціативно-метафоричних текстів. Принцип одивнення літературного тексту, який, на думку російських формалістів (В. Шкловський), є чи не найфундаментальнішим прийомом художньої літератури, за характером активізації процесу сприймання наближений до принципу утрудненості. Ці принципи, однак, не підходять до аналізу першої строфи: вона сприймається легко, без найменших утруднень як звичайна розповідь побутового характеру.  То ж може не варто шукати особливі прийоми, що викликають в свідомості читача цю візію? І чи доречно стверджувати, що ця проста за структурою строфа наділена бодай якимось художньо-енергетичним потенціалом?  Спостереження над попередніми частинами «Катерини» дають підстави підходити до будь-якого її фрагменту з презумпцією художньої довершеності.

Зрозуміти природу цієї довершеності допоможе розгляд джерел максимально можливої економії словесного матеріалу – вона виявляється передусім в еліптичності речення. Жодного зайвого слова. Максимально стиснута мовна конструкція – стиснута настільки, що витіснено все зайве. Нічого – жодне слово і жоден пунктуаційний знак — не заважає свідомості сприйняти сутнісні деталі: 1) пішла селом Катерина; 2) вона заплакана; 3) на голові –хустиночка; 4) на руках – дитина. І цих деталей, поданих просто, розповідною манерою, в якій немає навіть найменших моментів ускладнення/одивнення, достатньо, щоб у свідомості легко сформувалася візія. Економія словесного матеріалу функціонально проявилася в тому, що посприяла їх легкому і якомусь органічному відображенню у свідомості реципієнта. Але це лише одна частина успіху. Інша, яка і створює зміст візії, надає їй художньої якості – це оптимальний вибір деталей. Щоб зрозуміти цей виключно важливий для генерування художньої енергії чинник, маємо звернутися до таланту митця – саме в ньому потрібно шукати ключі до розкриття багатьох таємниць художності. Талант Шевченка виявився в тому, що всі чотири деталі створюють виразну, цілісну, у певному розумінні довершену за «формою і змістом» візію-картину, візію-«кадр». Кожна деталь у цій картині є високофункціональною.

Психологія творчості дає розуміння кореляції: уява митця – текст – уява реципієнта тексту. Така кореляція визначальна в акторській майстерності. Акторам добре відомо: чим яскравіше вони візуалізовуватимуть своїм «внутрішнім зором» проголошуваний текст, тим яскравіші візії з’являються в свідомості слухачів цього тексту. Кореляція візія актора – візія слухача, здійснювана через посередництво проголошуваного актором тексту, є дуже відчутною. Візуальність твореного письменником тексту і, відповідно, візуалізація цього тексту читачем є процесами теж скорегованими. Що яскравіше митець слова уявляє картину, яку він вербалізує (закодовує у слово), то яскравішими будуть візії у реципієнта, який сприйматиме те слово. Талант митця виявляється не тільки в яскравості його «внутрішнього бачення», енергія якого є одним із чинників організації художнього тексту, наділеної спроможністю викликати відповідні уявлення в свідомості читача. Важливо зрозуміти, що талант митця виявляється в охудожненості його «внутрішнього зору» – в особливостях його мислення як художника.

Таке мислення формувалося ще у Шевченка-дитини, коли він звугленим деревом обмальовував білі стіни батьківської хати, чи, усамітнившись «у бур’янах», влаштовував із малюнків таку собі «картинну галерею». Ще до навчання в Академії художеств він сприймав світ як об’єкт живописного, а значить, художнього відображення. У процесі навчання в стінах Академії його опція «живописного» бачення світу ще більше увиразнилася, набувши професійної культури. Тому його бачення Катерини, яка назавжди покидає рідне село, збагачене художнім оформленням. Його візія цієї ситуації оформилася у цілісну картину, побудовану за всіма правилами мистецтва живописання. Як живописець він чудово розумів, що картина лише тоді набуває художнього сенсу, коли якомога більше розповідає читачеві про зображену подію. Сприймання живописної картини має бути для реципієнта процесом відкриття закладеного в ній смислу. Найхарактерніше в цій картині — зображення важливих деталей, які доноситимуть до глядача той смисл. Така логіка виводить на пояснення оптимального вибору зазначених у строфі деталей.

Перша строфа продовжує сюжет, що розгортався протягом 2-ї частини. Сцена в хаті, коли звучав розпачливий монолог матері, важке рішення батька («Молись Богу та йди собі – / Мені легше буде»), потім – «Пішла в садок у вишневий, /Богу помолилась / Взяла землі під вишнею, на хрест почепила…», а тепер – «Пішла селом». Але на цьому функціональність тієї деталі не вичерпується. У високохудожньому тексті слово завжди поліфункціональне. «Пішла селом…» – створює не тільки візію руху Катерини, а й візію села, як другого плану картини-«кадру». Катерина востаннє йде рідним селом – і в цьому теж є художній сенс. Тема села буде продовжена в наступній строфі.

«Плаче Катерина» – тут підключаємо семіотичний підхід. Плач – знак із високим рівнем семіотичності, який характеризує внутрішній стан людини.

«На голові хустиночка» – теж виразний знак, який засвідчує, що Катерина – покритка, і водночас є однією з деталей, які оживлюють, конкретизують візію, надаючи їй змістовності.

«На руках дитина» – ключова деталь у зображенні Катерини. Цей образ матері, матері з дитиною на руках, образ, який в подальшій творчості поета набуде знаковості («У нашім раї на землі / Нічого кращого немає, / Як тая мати молодая / З своїм дитяточком малим»), тут ужитий Шевченком уперше. В цьому проявилася не тільки особлива чутливість Шевченка до теми матері, а й набута ним художньо-живописна культура: немає сумніву, що генеза цієї візії — у чисельних зображеннях Мадонни, відомих учневі Карла Брюллова.

Свідченням глибокої змістовності цього образу є його здатність набувати символічного сенсу, такого, наприклад, як у Леоніда Кисельова:

 

Доки буде жити Україна

В теплім хлібі, в барвних снах дітей,

Йтиме білим полем Катерина

З немовлям, приткнутим до грудей.

 

Перша строфа як перший «кадр» монтажної фрази є оптимально обраним як початковий — такий, що, показавши Катерину з немовлям загальним планом, дає змогу переходити до більш укрупнених зображень.

Другий «кадр»:

Вийшла з села – серце мліє;

Назад подивилась,

Покивала головою

Та й заголосила.

 

Чудове режисерське і водночас акторське виконання, втілене у слово! Про психологічний стан Катерини у першій строфі сказано загально («Плаче…»). У цій же строфі відбулось тонке проникнення в психологію героїні. Автор простежив за перебігом її емоційного стану момент, коли вона назавжди покидає рідне село. Саме у цю мить у неї «серце мліє». Саме в цей час вона «назад подивилась». І можна здогадатися, що їй подумалося у цю хвилину, коли вона «покивала головою». І цей гранично афектний психологічний стан знайшов свій частковий вихід у голосінні.

Стверджуючи, що у даному «кадрі» проявлена довершена режисерська й акторська творчість, маємо на увазі те, що, умовно кажучи, Шевченко зобразив гру актриси, яка виконує роль Катерини. Кожний жест, кожна її дія добре продумана. Василь Фащенко, досліджуючи засоби психологізації прози, писав про жести, міміку, вирази очей як про «видиму мову почуттів». Молодий Шевченко економно зобразив найсуттєвіше з цієї «видимої мови почуттів».

Третій «кадр»:

Як тополя, стала в полі

При битій дорозі;

Як роса та до схід сонця

Покапали сльози.

 

У другому «кадрі» Катерина показана середнім планом, що дає змогу простежити за «видимою мовою почуттів», а вже третій «кадр» – це погляд здалеку: в ньому — силует одинокої жінки «при битій дорозі». Цей зоровий образ явно архетипний, до того ж, враховуючи, що тополя є деревом із досить широким символічним сенсом («символ дерева життя, оберіг українців; символ рідної землі, свободи, України; дівочої та жіночої краси, стрункості, гнучкості, смутку, самотності[13]»), символізує смуток, самотність. Образ легко сприймається народною свідомістю, як і порівняння роси зі сльозою («Як роса та до схід сонця / Покапали сльози»).

Три перші «кадри» змонтовані так, що читач бачить постать Катерини з дитиною на руках переважно з далекої чи середньої точки зору. І це тонко вмотивовано – в його свідомості саме таким способом монтажу сформована загальна візія постаті Катерини з дитиною на руках. У двох наступних строфах спосіб кадрування різко змінився – відбулося наближення «кінокамери» до тієї постаті, і ми вже бачимо крупним планом обличчя матері та її сина.

Четвертий і п’ятий «кадри»:

За сльозами, за гіркими

І світа не бачить,

Тільки сина пригортає,

Цілує та плаче.

А воно, як ангелятко,

Нічого не знає,

Маленькими ручицями

Пазухи шукає.

 

Висока художність зображення цих «кадрів», їх композиція, та зворушливість вираженого ними смислу очевидні. Та все ж звернемо увагу на адресну спрямованість візій, які творить поет: зображення матері, яка «сина пригортає, / Цілує та плаче», а також сина, який «Нічого не знає, / Маленькими ручицями / Пазухи шукає» просто не може не розчулити жіноче серце. Тут поет і справді домагається «сльози з очей карих».

Шостий «кадр» є завершальним у цьому епізоді:

 

Сіло сонце, з-за діброви

Небо червоніє;

Утерлася, повернулась,

Пішла… тілько мріє.

 

Майстерність, з якою виконане це зображення, не може не вражати! Катерина із сином пішла у вечір, в ніч. Небо, що червоніє, викликає тривожний настрій. І на його червоному тлі все зменшується і зменшується постать Катерини. Скільки ж то разів з настанням кінематографічної ери режисери, завершуючи свої кінооповіді, вдаватимуться до прийому, коли їх герой чи герої йдуть у глибину кадру і їх постаті стають все меншими і меншими!.. З часом цей прийом стане звичним до банальності. Але ж хтось його застосував уперше, і тоді він був вражаюче новаційним. Думається, що першим – у літературі — його застосував молодий Шевченко.

Епізод завершився. Але крапка все-таки буде поставлена в наступній строфі, яка вже не є «кадром», а текстом з низькою візуальністю, який виражає важливий завершальний, кінцевий смисл:

 

В селі довго говорили

Дечого багато,

Та не чули вже тих річей,

Ні батько, ні мати…

 

Кінорежисер, професор ВДІКу Михайло Ромм, серед учнів якого були Г. Чухрай, В. Шукшин, А. Мітта, А. Тарковський, М. Міхалков, С. Соловйов, у своїх лекціях на тему «Побудова мізансцени» детально проаналізував фрагмент із поеми О. Пушкіна «Мідний вершник». В цьому аналізі М. Ромм визначав протяжність у часі «літературного кадру» кількістю поетичних рядків: короткі кадри виражаються, на його думку, одним-двома рядками, довші, які деталізовано показують відображувані реалії, потребують більшої кількості рядків[14].

Аналізований фрагмент складається із кадрів однакової протяжності: кожний кадр – завершена 4-рядкова строфа, яка вичерпує свою тему або виражає її з доцільною повнотою, і через те вона функціонує як художньо завершена візуально-смислова одиниця. І ця повнота зображення, виконана в режимі тонко дотриманої, майже непомітної для неозброєного ока економії словесного матеріалу, економії, завдяки якій активізовувалася відтворююча увага читача, забезпечувалася доволі довгими, витриманими в одному монтажному ритмі кадрами.

Завершеність кожного кадру, суворо витриманий монтажний ритм, повільні та вмотивовані переходи від загальних до крупних планів і навпаки, відповідні обрамлення з першого, початкового кадру і останнього, наділеного заключно-завершувальним ефектом, – все це творить цілісність фрагменту. Він теж вичерпує тему, розв’язує локальне завдання.

Це черговий раз переконує, що одна із найважливіших особливостей поетики Шевченка є пульсуючий характер вираження смислу. Кожний удар пульсу – це енергійний викид завершеної смислової одиниці. А завершеність, довершеність є однією з основних умов художньої досконалості.

 

У наступному, третьому, розділі є дві візуалізовані розповіді про поневіряння Катерини на її шляху в Московщину. Інші його частини – такі собі відступи, одні з них містять навіть ліричні, особистісні моменти («Далекий шлях, пани-брати, / Знаю його, знаю. / Аж на серці похолоне, / Як його згадаю»). Інші – елегійні роздуми, відверто спрямовані на «дівочу» аудиторію поета («Отож-то дивіться та кайтесь дівчата, / Щоб не довелося москаля шукать / Щоб не довелося, як Катря шукає…»; «Отаке-то лихо, бачите, дівчата. / Жартуючи кинув Катрусю москаль».).

Обидві розповіді про поневіряння Катерини – це дві сцени, два епізоди. Один – зустріч Катерини з чумаками, в яких вона питає дорогу до Московщини та просить гроші на дорогу («… Дайте на дорогу!» / Бере шага, аж труситься…»), другий – зустріч з москалями, в яких питає «Чи не має / Мого Йвана чорнявого?»). Кожна розповідь – як вставка із добре проявленою візуальністю та іншими атрибутами художньої довершеності. Звертає на себе увагу зіставлення: якщо у першому епізоді Катерина зустрілася з чумаками, які співчутливо поставилися до неї (вони показані як свої люди), то москалі поставилися до неї із глузливою зневажливістю («Ай да баба! Ай да наши! / Кого не надуют») – як чужі люди.

Помітні й майстерно зроблені внутрішньо текстові скріплення, завдання яких полягає у побудові певних смислових зв’язків між різними частинами тексту. Так, після зустрічі з москалями, Катерина, глянувши на дитину, що була «як квіточка / Вранці під росою», «Тяжко усміхнулась: / Коло серця – як гадина / Чорна повернулась». Саме в цей момент до неї прийшла думка про самогубство, бо трохи нижче з’явиться питання: «Де ж ти будеш ночувати Як мене не стане?».

Третій розділ поеми готує до сприйняття четвертого розділу, де драматургічна напруга набуде своєї кульмінації. Творчий принцип поета домагатися завершеності зображуваних епізодів, як і кожного ліричного виступу, цілковито стосується кожного з 5-ти розділів поеми.

 

У четвертому розділі драматургічна обдарованість Шевченка конгеніально згармонізована з його рідкісним умінням художньо живописати словом. Те, що він творив цю частину, вербалізуючи свої драматургічні візії, які водночас були візіями театрального режисера, котрий «ставить» виставу, не потребує особливого доведення — достатньо перечитати розділ.

Спочатку звернімо увагу на сценографічне вирішення поетом/драматургом/режисером цієї «вистави». Вона відбувається на такому пейзажному тлі: «Попід горою, яром, долом, / Мов ті діди високочолі / Дуби з гетьманщини стоять». Нижче, в яру, — замерзлий ставок, на поверхні якого кругла, немов коло, ополонка червоніє. І ставок, і ополонка на сценографічному зображенні не випадкові – саме в ополонку кинеться Катерина. Цей зимовий краєвид показано миттєво, на якийсь час, коли «Крізь хмару – сонце зайнялось». А через якусь мить він зник у раптовому вихору заметілі: «Надувся вітер; як повіє – / Нема нічого: скрізь біліє…».

Поява пейзажної картини та її миттєве зникнення наділена ефектом 25-го кадру. Пам’ятаючи про презумпцію доцільності, що вищою мірою стосується Шевченкових текстів, може постати питання: навіщо у цій миттєво явленій картині вмонтовані «Мов ті діди високочолі / Дуби з гетьманщини»? Це – Україна, до того ж колишня гетьманщина. Спогад про волю, відносну державну самостійність. Катерина ще на своїй землі. Їй дав притулок лісник-карбівничий. Невдовзі вона в цю заметіль загине. І винними у її загибелі будуть «чужі люде», пришельці, що знищили Гетьманщину, відібрали волю.

Звукове оформлення сцени зустрічі Катерини зі своїм звабником («Реве, свище заверюха, / По лісу завило; / Як те море, біле поле / Снігом покотилось») посилює відчуття драматизму ситуації. Поет створює враження заметілі різними непрямими засобами, наприклад: «Вийшов з хати карбівничий, / Щоб ліс оглядіти, / Та де тобі! Таке лихо, / Що не видно й світа. «Еге бачу, яка фуга! Цур же йому з лісом! / Піду в хату…».

Введення персонажа лісника-карбівничого було доцільним та багатофункціональним прийомом. Саме він, лісничий, дав притулок Катерині, йому належить спостереження, яке з максимальною виразністю і повнотою характеризує її внутрішній стан:

 

«Мабуть, добре Московщина

В тямку їй далася!

Бо уночі тільки й знає,

Що москаля кличе».

 

Він же і забере до себе залишеного Катериною сина.

Темпоритм цієї явно театралізованої сцени передає її граничну драматично-трагедійну напругу. Свист та рев завірюхи, метання божеволіючої Катерини, її відчайні хапання за стремена та пристрасні монологи – все це підпорядковано одному темпоритму. Маємо приклад абсолютної, довершеної синергії, коли всі виражальні засоби твору згармонізовують свої ресурси на досягнення мети. Однак основний потенціал драматургії – у слові, в діалогах і монологах.

Цілком можливо, що сучасна опція сприймання цих монологів Катерини, звернених до офіцера-москаля, виявиться у дещо застережливому ставленні до них як надто екзальтованих, показово театральних. І таке ставлення до цих монологів, зумовлене постмодерністським станом нашої свідомості, буде необ’єктивним. Згадана скептично-постмодерністська опція сприймання швидко зникне, якщо, уважно вчитуючись у монологи, відкривати для себе внутрішній світ Катерини – зрадженої, скривдженої та все ж чистої та зворушливої своєю материнською жертовністю. Саме у цих монологах започатковується наскрізна для всієї творчості Шевченка тема Мадонни-Матері.

 

Останній, п’ятий, розділ поеми наскрізь візуальний і витончено кінематографічний. Фактично, це довершений літературний кіносценарій, який потребує лишень професійно виконаного розкадрування. Той, хто розбиватиме текст на кадри, тобто виконуватиме попередню підготовчу роботу, мав би суворо «йти за Шевченком» – у його тексті запрограмовано все необхідне для монтажу кадрів, їх довготи, планів і ракурсів, предметного наповнення. При цьому «правити» Шевченка, шукати якісь інші рішення – лише псувати написаний ним «кіносценарій».

 

Ішов кобзар до Києва

Та сів спочивати,

Торбинами обвішаний

Його провожатий.

Мале дитя коло його

На сонці куняє,

А тим часом старий кобзар

І с у с а співає.

Хто йде, їде – не минає

Хто бублик, хто гроші;

Хто старому, а дівчата

Шажок міхоноші.

Задивляться чорноброві – І босе, і голе,

«Дала, – кажуть, – бровенята,

Та не дала долі!»

 

У першому «кадрі» дві постаті — кобзаря із перекинутою за плече кобзою, що йде дещо невпевнено (бо ж сліпий) по дорозі; його веде, тримаючи за руку вище ліктя, обвішаний торбами хлопчик-поводир. «Кадр» тривалий у часі – глядач має відчути цю довгу дорогу до Києва. Нехай він, завдяки наступним, уже укрупненим «кадрам», отримає змогу уважніше почергово розглянути обличчя кобзаря та його поводиря – гарненького чорнобрового хлопчика.

Далі – інший кіноепізод. Кобзар перебирає на кобзі струни, співає «псальму», коло нього – хлопчик. «Кінокамера» неспішно рухається, показуючи переважно крупними планами людей, що зупинилися послухати спів кобзаря. Вона затримується на обличчях кількох дівчат – однієї, другої, третьої. Погляди дівчат спрямовані на поводиря. Кілька разів змінюються «кадри»: обличчя дівчини – обличчя хлопчика. Таке враження, що їх погляди зустрілися. Дівчина дивиться задумано на хлопчика, ні, вона не говорить, а думає в цей момент: «Дала бровенята, / та не дала долі!».

А потім наблизиться берлин, запряжений шестернею. Шестеро коней – є від чого піднятися куряві. Курява – знак швидкого руху. І коли берлин зупинився, то курява лягла, покриваючи і старців, і людей, що зібралися біля них. Ті, що в берлині, і ті, біля яких берлин зупинився, – різні світи, різні соціальні стани. Це набуде ще більшої очевиднсті, коли берлин рушить, а Івася (на цьому наголошує поет!) курява покриє. Сироту буде зневажено.

Згадка про куряву – не тільки спосіб візуально оживити зображувану картину, а й надати їй певного смислу. Високохудожнє зображення завжди наповнене семіотично виражальними сенсами. Вони всюди – тільки зуміти б їх розпізнати та розкодувати: «побіг Івась, бо з віконця / Рукою махає. Дає гроші Івасеві, / Дивується пані. / А пан глянув… одвернувся… / Пізнав, препоганий». Тут, наприклад, всі зображені жести та рухи є знаковими. Помахала рукою, не виходячи з карети, дала гроші – і ми вже не тільки бачимо пані, а й розуміємо її як таку, що є доброю, схильною до благодійництва. Одвернувся пан – і цей жест теж знаковий, смисловий. І навіть «побіг Івась» породжує буквально гроно смислів – він жебрак, живе з милостині, і тому так відгукується на бажання доброї пані обдарувати його милостинею. Семіотичність Шевченкових, позначених високим рівнем візуальності текстів, – перспективна для дослідження тема. Очевидно, існує закономірність: що яскравіша візуальність художніх текстів, що більше у них «кінематографізму», то значнішим є їх семіотичність. Недарма Ю. Лотман свою теорію кіномови будував на основі семіотики[15].

Кінцівка поеми заслуговує погляду на неї як на геніальну творчу знахідку поета:

 

Полічили, що достали,

Встали сіромахи,

Помолились на схід сонця,

Пішли понад шляхом.

 

Тут кожний рядок – абсолютно точно вибрана і, водночас, абсолютно точно, з мінімальною витратою словесного матеріалу зображена дія. «Полічили, що достали» – це так природно для кобзаря і його поводиря, які живуть подаяннями. І лічили вони зароблене, звичайно ж, сидячи. А потім – «встали сіромахи», бо їм уже треба рушати в дорогу. Тут дія «встали» просто необхідна для органічності, природності зображення. Те, що вони, готуючись в дорогу, «помолились», характеризує їх не тільки як людей віруючих, а й духовних. Це, звичайно ж, стосується в першу чергу кобзаря. Глибше про внутрішній світ кобзаря Шевченко розповість у поемі «Перебендя», яку буде написано трохи пізніше за «Катерину». А те, що кобзар із поводирем помолились «на схід сонця», теж має свою глибоку знаковість, бо йдеться про ритуал моління на схід сонця, що сформувався ще в давні язичницькі часи, коли молилися Даждобогу як Богу Сонця.

Рядок «Пішли понад шляхом» є немовби останнім «кадром» у цьому кіносюжеті. Дві постаті, що поволі віддаляються у глибину кадру, змушують задуматися про подальшу непросту долю Івася, сина Катерини. Подібними візіями, коли персонаж чи група персонажів рухаються у глибину кадру, завершується чимало фільмів. Це дуже поширений прийом сучасної кінопоетики.

Кінцівка розділу певною мірою перегукується з його початком: «Ішов кобзар до Києва / Та сів спочивати» – «Помолились на схід сонця, / Пішли понад шляхом». Завдяки чому розділ набуває обрамленості – цей витончений композиційний прийом є одним із засобів, що створюють враження вичерпаності теми, її завершеності.

*     *     *

Аналіз поетики «Катерини» переконує в особливій значущості візуального — власне візуальний компонент є несучою конструкцією виражально-зображувальної системи поеми. І якщо дотримуватися наведеного вище твердження Маланюка, що успішність творчої самореалізації митця визначається «кількістю технічних засобів», якими він володіє, то варто погодитися, що Шевченко, творячи свою першу поему, продемонстрував потужну систему засобів образно-зорового вираження. Йому належать серйозні пріоритети в опануванні засобами «вродженого кінематографізму» у світовій літературі. Щоправда, це потрібно ще доводити спеціальними компаративістськими дослідженнями.

Поема «Катерина» є показовим твором в осягненні проблеми автор – читач. Спрямованість до конкретного адресата («дівчат») в ній очевидна – вона витримана на всіх рівнях, починаючи від «образу автора», що надів маску авторитетного для «дівчат», такого собі досвідченого чоловіка, який повчає їх моральній правильності та застерігає від можливих помилок, до багатьох спеціально створених зображень – «кадрів», покликаних розчулити дівоче серце. однак така сфокусованість на адресаті насправді є позірною — автор веде тонку і продуману гру з читачем, яка дає йому змогу вдаватися до різних атракційних прийомів, що розчулюють «дівоче серце». Так він розширює спектр засобів емоційно-художнього впливу, який насправді є дієвим для читацького загалу.

Здійснений аналіз першої Шевченкової поеми є своєрідним зрізом, що демонструє рівень досноналої художньої майстерності молодого поета, якого за звичними мірками можна вважати початківцем. Висновок однозначний: поема «Катерина» є художньо довершеним твором, а її автор володів досконалою художньою майстерністю, що зумовлена такими якостями його геніальної обдарованості — абсолютним відчуттям істини, слова, гармонії, цілісності, драматургійності. Особливо виразно в поемі проявився «вроджений» кінематографіям Шевченка, що засвідчує виняткову розвинутість його поетики візуальності.

 


 



[1] Івакін Ю.О. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії до заслання. – К., Наук. думка, 1964. – С. 34.

[2] Чалий М.К. Життя і твори Тараса Шевченка. – К.: Веселка, 2011. – С. 27–28.

[3] Там само. – С. 21.

[4] Маланюк Євген. Книга спостережень. Статті про літературу. – К.: Дніпро, 1997. – С. 80.

[5] Усі названі статті зібрані у книзі: Тарас Шевченко. Текст і контекст. Катерина. – Черкаси: Брама-Україна, 2009. Автор і упорядник цього цікавого і дуже затребуваного проекту – Василь Пахаренко.

[6] Якобсон Р. Новейшая русская поэзия //Якобсон Р. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. – С. 275.

[7] Сухомлинський В.О. Проблеми виконання всебічно розвиненої особистості // Вибр. твори: В 5-ти т. – Т. 1. – К., 1976. – С. 183.

[8] Див.: Тарас Шевченко. Текст і контекст. Катерина. – Черкаси: Брама-Україна, 2009.

[9] Франко І. Зібрання творів: У 50-ти т. – Т. 28. – К.: Наукова думка, 1980. – С. 87–88.

[10] Застосування цього принципу як одного з найбільш ефективних інструментів аналізу художності літературних текстів з позицій рецептивної поетики випробувано у монографії «Душа моя сонця намріяла…». Поетика «Сонячних кларнетів Павла Тичини» (К.,1986). Пізніше до нього неодноразово вдавалися М. Тарасова, І. Ткаченко, М. Фока. – Див.: Наукові записки. Проблеми рецептивної поетики: Збірник літературознавчих статей. – Вип. 84. – Серія: Філологічні науки. – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка. - 2009.

[11] Юдкін Ріпун Ігор. Джерела драматизму лірики Тараса Шевченка // Студії мистецтвознавчі: Архітектура. Образотворче та декоративно-вжиткове мистецтво. Чис. 2(34) / [гол. ред.. Г. Скрипник]; НАНУ, ІМФЕ ім.. М.Т. Рильського. – К., 2011. – С. 17.

[12] Маланюк Євген. Книга спостережень: Статті про літературу. – К.: Дніпро, 1997. – С. 212.

[13] Електронний ресурс: http://abetka.ukrlife.org/dm_topolya.html

[14] Див.: Ромм М. И. Построение киномизансцены. Из стенограммы лекций, прочитанных на 1-м курсе режиссерского факультета в марте-апреле 1955. – М., 1960.

[15] Див.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти РААМАТ, 1973.