Григорій Клочек (Кіровоград)

 

Художнє мислення письменника

як формотворчий чинник

 

                У практиці літературознавчих досліджень, що грунтуються на методології системного аналізу, досить часто застосовуються такі поняття як системотворчий, формотворчий чи стилетворчий чинники. Фактично йдеться про робочі, фундаментальні поняття цієї методології. Власне їх експлікація дає змогу пояснити джерела своєрідності тої чи тої художньої системи.

                Аналіз конкретних досліджень, у яких здійснені спроби виявити сили, що формують ту чи ту художню систему, приводить до висновку про існування розмаїтих методичних підходів. Одні з них уже набули концептуальності і в тій чи тій мірі випробувані при аналізі конкретного матеріалу.

                Досить широке розповсюдження отримала концепція “образу автора” як головного формо/системо/стилетворчого чинника. Вона грунтується на переконанні, що особистість автора обов’язково відбивається у його творах. Ще Еміль Геннекен стверджував: про автора все можна дізнатися із його творів. “У самому творі і тільки в ньому, – писав Е. Геннекен, – необхідно шукати вказівки тому, хто хоче вивчати особистість художника...”. Важливо відзначити, що вчений пов’язував своєрідність поетики твору з психологічними особливостями  автора. Лише “вивчивши всі естетичні особливості даного художнього твору, пов’язані з його формою та змістом”, можна “визначити у термінах наукової психології специфічні моменти душевної організації його автора”[1]. (Взагалі ж монографія талановитого французького вченого Е. Геннекена “Спроба побудови наукової критики”, що з”явилася ще у 70-х роках ХІХ ст., належить до тих грунтовних праць, які відображали активний процес психологізації науки про літературу. Цей процес відбувався на межі ХІХ-ХХ ст. – на вітчизняному грунті він породив такі видатні явища як харківську психологічну школу та “Із секретів поетичної творчості” І. Франка. Названа монографія Геннекена, так само як і психологічна поетика Потебні, містить у собі ідеї, які варіювалися і досі продовжують варіюватися у нових та новітніх наукових напрямах кінця ХХ – початку ХХІ ст. – маємо на увазі рецептивну естетику, герменевтику, феноменологічні підходи…)

                Думка про відображення в поетиці, стилі твору авторської індивідуальності вже давно і майже одностайно прийнята сучасною наукою.Зараз актуальною стає потреба в утворені окремого наукового напряму, який би сконцентровувався на досліджені творчої індивідуальності автора як формо/стиле/системоутворюючого чинника. Такий напрям можно було б іменувати як психопоетика. Цей термін зараз досить активно входить у науковий обіг.

 “Мистецтво є процесом об’єктивування душевного життя”[2], – ця формула О. Потебні прекрасно пояснює феномен “образу автора”. Духовні стани автора, пізнавальні і творчі порухи його думок та почуттів, своєрідність його світосприймання і навіть психофізіологічні особливості – все це знаходить своє відображення у слові, “матеріалізується” у ньому. Завдання полягає в тому, щоб вичитати з тексту всю цю інформацію, і на цій основі створити образ автора. Але якщо це завдання стає самоціллю – то сенсу у ньому мало. Ось чому спроба відомого мовознавця В. Виноградова підійти до образу автора як до “організаційного центру”, який би об’єднав мовні, естетичні та ідеологічні моменти  в індивідуальний стиль письменника, було прийнято багатьма вченими як важливий науковий пошук. У такому випадку розкриття образу автора набувало вагомого сенсу. Відкривалася можливість виявити “ядро стилю”, бо ж експліковані з тексту закономірності організації мовних, композиційних, ритмічних та інших елементів прямо визначаються особистістю автора. Не безпідставно вважалося, що знайдено “джерело енергії”, яке організовує твір в один цілісний організм і надає йому певної стильової специфічності. В. Виноградов розглядав образ автора з лінгво-стилістичних позицій. Проте він неодноразово підкреслював, що проблема образу автора має і літературознавчий аспект. Дослідник поетики, особливо якщо він вивчає об’єкт з позиції системного підходу, не може не поєднувати у своїй роботі літературознавчі і лінгво-стилістичні аспекти. Важливою у методичному плані є така думка вченого: “На відміну від літературознавця, який може йти від задумів чи від ідеології до стилю, мовознавець може знайти чи побачити задум через прискіпливий аналіз мовної тканини літературного твору”[3].

                Проте можливе ширше тлумачення образу автора, коли він створюється не тільки на основі даних, добутих безпосередньо з тексту. Є багато інших “позатекстових” джерел, що дають інформацію про особистість автора, про його психофізіологічні особливості, про час, в якому формувалися його ідеологічні та естетичні погляди тощо. При цьому використовуються різні факти і документи епохи, біографічні матеріали, мемуарна література, епістолярій, щоденники і записні книжки письменника, його рукописи і т.д. і т.п. Узгодження цих двох різних підходів є, за нашим переконанням, важливим моментом у створенні образу автора як системоутворюючого чинника його поетики. Відбувається взаємоузгодженість, взаємороз’яснення, “взаємоперевірка” даних, отриманих з різних джерел. Створений і вивірений з допомогою такого взаємоузгодження образ автора наділений досить високою мірою точності.

                Наукові ідеї В. Виноградова, пов’язані з проблемою образу автора, знайшли широку підтримку і подальший розвиток. Разом з тим не можна сказати, що теорія В. Виноградова не мала опонентів. Одним із них був відомий літературознавець М. Храпченко, який характеризував поняття “образ автора” як “туманне”[4]. М. Храпченко розробляв поняття “творча індивідуальність автора” і воно, як виявилося, було далеко не адекватним поняттю “образ автора”. Не можна не погодитися з ученим, що образ автора не повністю задовольняє вимоги, які пред’являються йому як системо/формо/стилеутворюючому чиннику.

                Треба відзначити, що категорія “образ автора” у другій половині ХХ століття стала складовою мегапроблеми “автор – читач”, на якій фактично зосереджене світове літературознавство. Увага науки про літературу постійно переміщалася з “автора” на “читача” і навпаки. Надмірна зосередженість на “авторі” приводила до певних кризових станів – тоді увага переходила до “читача”. Абсолютна зосередженість на “читачеві”, яка супроводжувалася  запевненнями про “смерть автора” (Р. Барт), з часом породжувала потребу знову повертатися до “автора”, смерть якого починала активно заперечуватися[5].

                У рідкісних поки що спробах застосувати синергетичний підхід у досліджені  ідіолекту письменника виявляється чітке розуміння необхідності виявляти систему/стиле/формотворчий чинник. О. Семенець у своїй ”Синергетиці          поетичного слова” бачить його таким: “У нашому аналізі ідіолекту письменника,– пише вона,– в ролі базового концепту виступає зовнішній щодо мовної системності  екстралінгвальний чинник – модальності ментальної сфери автора. Саме вони детермінують форму вираження думок і почуттів митця, всю систему експресивних мовних засобів”[6] Далі дослідниця зазначає, що “особлива роль у мистецькій творчості належить емотивній модальності світовідчуття… Саме емоційно-оцінне авторське ставлення до зображуваного й визначає цілісність мистецького твору”[7].

Виникла потреба виробити таке поняття, яке, по-перше, ввібрало б у себе всі позитивні моменти, що містяться в “образі автора”, і, по-друге, несло у собі більше наукового сенсу, містило б у своєму значенні певну програму наукових дій, і, по-третє, відображало б творчу своєрідність письменника. Тут все зрозуміло: в даному випадку синергетика йде у руслі, який уже прокладено системним підходом

В останні десятиліття таке поняття поволі почало формуватися. На даний час його контури помітно увиразнилися. Йдеться про поняття “художнє мислення автора”, експлікація якого стосовно того чи того письменника рівнозначне виявленню формо/системо/стилетворчого чинника. Досліджувати образ автора чи характеризувати ліричного героя, виявляти особливості художнього бачення автора чи його письменницьку спрямованість і т.д. і т.п. – це займатися відтворенням (моделюванням) його художнього мислення. Правильно відтворена модель художнього мислення автора здатна пояснити і особливості компонентів індивідуальної поетики (художній світ, мова, ритм, композиція і т.д.) і сам характер її функціонування як системи “робочих принципів” автора.

                Варто звернути увагу і на науковість поняття “художнє мислення автора”. Його використання дозволяє “підключитися” до потужностей психологічної науки, що є особливо важливим моментом онауковлення літературознавчого дискурсу. Та й саме поняття “художнє мислення” все більше набуває актуальності у різних контекстах[8].

                Зрозуміло, що у певному розумінні художнє мислення автора може розглядатися як мікросистема по відношенню до художнього мислення сучасної йому епохи – макросистеми.

                Отже, сам хід нашого дослідження привів до необхідності найуважнішим чином розглянути категорію художнє мислення автора як системо/формо/стилетворчий чинник. Зрозуміло, що “розглянути” означає здійснення компонентного аналізу категорії, тобто виявлення її складових. Цими складовими можна і треба користуватися як поняттями аналізу художнього мислення автора. При цьому треба пам’ятати, що всі вони перебувають у системних зв’язках.

                Перш за все потребує уточнення сама категорія “художнє мислення автора”.

                Видатний психолог С. Рубінштейн розрізняв два основних види мислення – абстрактно-теоретичне і наочне (образне). Учений неодноразово варіював думку, що “наочне мислення і мислення абстрактно-теоретичне різними способами переходять одне в одне. Різниця між ними відносна... Всяке мислення відбувається у більш чи менш наочних чуттєвих образах... Людина не може мислити у поняттях без уявлень, відриваючись від чуттєвої наочності; вона не може також мислити одними лише чуттєво-наочними образами, без понять. Тому не можна говорити про наочне і понятійне мислення як зовнішні протилежності; але, все ж таки, через те, що уявлення і поняття не тільки пов’язані одне з одним, у середині єдиного мислення можна розрізняти, з одного боку, наочне, з іншого – абстрактно-теоретичне мислення”[9]. Психолог вважав, що ці два види мислення є “різними сторонами одного процесу і рівно адекватними способами пізнання різних сторін об’єктивної дійсності”[10] .

                Таке положення психологічної науки знімає питання про трактування художнього мислення як “чистого” “мислення в образах”. Про неможливість трактувати художнє мислення тільки як “мислення в образах” уже неодноразово і переконливо сказано багатьма вченими. Вирішувалося також питання про співвідношення образного і понятійного у творчому мисленні письменника[11].

                Зазвичай говорять про три розвинуті види мислення: художнє, теоретико-наукове і практичне[12]. С. Рубінштейн, окрім чуттєво-наочного і абстрактно-теоретичного, виділяє також практичне мислення, розуміючи його як мислення, яке “здійснюється в процесі практичної діяльності і безпосередньо спрямоване на вирішення практичних завдань, на відміну від мислення, виділеного з практичної діяльності в якості особливої теоретичної діяльності, спрямованої на вирішення абстрагованих теоретичних завдань, лише опосередковано зв’язаних з практикою”[13].

                Думаємо, що вирішуючи питання про особливості художнього мислення, не можна обійтися і без поняття “практичне мислення”. Справа у тому, що, говорячи про художнє мислення, дуже часто не беруть до уваги, що поява мислення взагалі, також як і його видів, прямо обумовлена певною метою – і в першу чергу метою пізнання. Мислення – це розгорнута інтелектуальна діяльність, зорієнтована на розуміння суті справи. Мислення – логічно організований пошуковий процес, зосереджений на вирішення якоїсь проблеми. “Людина починає мислити тоді, коли у неї з’являється потреба щось зрозуміти”[14].

                 Своєрідність художнього мислення можна зрозуміти лише в тому випадку, якщо відомі цільові установки (суспільні та особисті), які обумовлюють появу художнього мислення як виду мислення. Такою цільовою установкою є потреба створити художній твір як річ, що є кінцевим результатом художньої творчої діяльності. У певному розумінні така мета є практичною; вона ж, безумовно, вносить у художнє мислення різні елементи практичного мислення.

                Зі всього сказаного випливає, що художнє мислення треба розуміти як складну комбінацію конкретно образних (наочних), абстрактно-теоретичних (понятійних) і практичних елементів мислення. Такий висновок зараз уже не є чимось новим і неочікуваним. Навпаки, як справедливо зауважує В. Брюховецький, “можна простежити, як абсолютизація одного з психічних елементів при визначенні природи художнього мислення поступово змінювалася уявленням про діалектичну єдність всіх трьох видів. З’являються спроби об’єднати їх як неділимий продукт людського інтелекту з виявленням у ньому певних домінантних моментів”[15].

                Треба врахувати ще одну важливу особливість художнього мислення, яка суттєво відрізняє його від абстрактно-теоретичного і практичного. Враховуючи, що кінцевою метою художнього мислення письменника є створення літературного твору, воно спрямоване не тільки на осмислення дійсності, а й на якомога повніше вираження осмисленого. Ось чому завжди гостроактуальною для художнього мислення є проблема форми вираження. При цьому треба врахувати, що вона включає у себе і момент естетичного впливу на читача. Для наукового і практичного мислення форма вираження не є такою актуальною. Звичайно, кожна наука виробляє свою мову і вона завжди вимагає з боку учених серйозної уваги уваги до себе. Мислення в тій чи тій науці неможливе без оволодіння її мовою. Але треба бачити особливу складність мови, що виражає художнє мислення.

                Художнє мислення, так само як і наукове, відбувається в уже вироблених формах. Розвиток художнього мислення обов’язково передбачає і розвиток форм його вираження. Кожне художнє відкриття є результатом певного зрушення в художньому мисленні і забезпечується відповідними зрушеннями в художній формі. Ці положення мають методологічне значення: вони засвідчують, що особливості художнього мислення автора “матеріалізуються” у систему його виражальних форм. Ось чому головний шлях до пізнання особливостей художнього мислення письменника лежить через вивчення його виражальної системи. У свою чергу, пізнання закономірностей художнього мислення автора є нічим іншим, як пізнанням “регулятора” його поетики або ж, іншими словами, ситемо/формо/стилетворчим чинником його творів.

                Висловлюючи деякі гіпотези і роздуми про “операціональний бік” дослідження психології художньої творчості, відомий психолог Б. Ананьєв відзначив, що “розпочати дослідження необхідно з вивчення психологічних особливостей художнього мислення. Спроби представити мистецтво лише з точки зору емоційної спрямованості неправомірна. Дослідження художнього мислення повинно стати засобом вивчення змісту мистецтва”[16]. Тут же вчений прямо пов’язує цю проблему із завданням вивчення обдарованості автора – тобто вивченням особливостей таланту. Висловлювань, які б засвідчували важливість вивчення таланту митця, його своєрідності, не бракує. Така переконаність має свої вагомі чинники. Художність – це якість, яка створюється лише обдарованими особистостями. На жаль, у літературознавчій і літературно-критичній практиці талант митця рідко стає об’єктом прямого вивчення. Не так і часто враховується, що саме через вивчення таланту, його особливостей можна здійснити параметральну характеристику художнього мислення письменника. Ось чому в подальшому будемо розглядати окремі поняття, що характеризують особливості творчого мислення письменника, через призму художньої обдарованості.

                Одним із найбільш вживаних понять аналізу художнього мислення автора є його художнє бачення. Нема сумніву, що воно набуває статусу термінологічного поняття. Та все ж його визначеність як терміна залишається недостатньою, його смислова структура ще мало осмислена у теоретичному плані. Досить часто поняття “художнє бачення” вживається як адекватне поняттю “художнє мислення”. Власне так воно трактується М. Бахтіним у “Проблемах поетики Достоєвського”. На даний час визріла необхідність розмежувати ці поняття.

                Художнє бачення перш за все треба розуміти як сприйняття художником дійсності. У кожної людини воно специфічне. Враховуючи, що художній тип людини характеризується підвищеною “реактивністю сенсорних нервової системи”[17], треба говорити про особливу емоційність сприйняття художником дійсності. Ця думка в дослідженнях з психології художньої творчості вважається загальноприйнятою. Та все ж вона вимагає до себе великої уваги через те, що з неї починається “точка відліку” усіх спроб створення цілісного уявлення про художнє бачення і – далі – про художнє мислення автора.

                Психологи тісно пов’язують сприйняття і мислення. “Наше пізнання об’єктивної дійсності починається з відчуття і сприймання, – читаємо у С. Рубінштейна. – Але, починаючи з відчуттів і сприймання, пізнання дійсності не закінчується ними. Від відчуття і сприймання воно переходить до мислення”[18]. Така теза допомагає намітити зв’язки і відмінності між категоріями “художнє бачення” і “художнє мислення”. Перше багато в чому визначає друге. Художнє мислення включає у себе художнє бачення і багато в чому визначається ним.

                В основі художнього бачення лежать вроджені (біологічні) чинники. Яскравий приклад цього – музично-синестезійна обдарованість Павла Тичини, яка визначила особливості його сприймання. Загостреність сприймання, що є першим безумовним свідоцтвом художньої обдарованості автора, багато в чому визначає параметральні характеристики його художнього мислення через те, що обумовлює широту і глибину його контактів з дійсністю. “... У всіх випадках, коли перед нами художній талант, у його колисці дійсно виявляється розвинута біологічна основа, що ввібрала у себе і перетворила фізичний аспект зв’язку людини і природи. Така біологічна основа і забезпечує широкий безпосередній контакт з оточуючим світом, слугуючи каналам для інтуїтивного його відображення людиною”[19].

                Біологічні особливості світосприймання слугують основою для “інтелектуальної надбудови”, яка формується під впливом соціальних і культурних умов, у яких відбувається формування особистості автора. Сформоване бачення треба розуміти як складний синтез вродженого і набутого соціально-культурного життя митця. “Набуті” особливості художнього бачення автора є його світоглядними і естетичними моментами. Але і в цьому випадку не можна недооцінювати вроджені особливості світосприймання. Тут можна послатися на особливість романтичного бачення світу таких письменників як О. Грін, К. Паустовський, Ю. Яновський, яка, безумовно, має біологічну природу.

                Особливості художнього бачення формують художній світ письменника. Звідси – і важливий методичний принцип: пізнання художнього бачення автора має відбуватися через пізнання його художнього світу – і навпаки. Тут маємо справу із “човниковим” способом аналізу. “В дійсності, – знову звернемося до думки психолога, – уже у сприйнятті подана не проста сума чи агрегат ізольованих елементів; уже у сприйнятті різні особливості і предмети дійсності подані у деяких взаємовідношеннях, зв’язках...”[20]. Мова, як бачимо, йде про цілісну природу сприймання, а значить, треба говорити про цілісне відображення дійсності в художньому творі. Художнє бачення талановитого письменника здійснює відбір з дійсності не суми ізольованих елементів, а упорядкованого комплексу предметів, явищ, між якими існують певні зв’язки. Спрацьовує принцип відбору, – тобто виведений М. Бахтіним принцип “ізоляції та відокремлення” змісту твору з єдності природи. Аналіз принципів відбору і лежить в основі вивчення художнього бачення автора. Цей принцип особливо дієвий при виявленні предметної зображальності. Художнє бачення автора визначає й багато інших рис створюваного ним художнього світу – його емоційно-смислову тональність, кольорове і звукове оформлення, часові і просторові моменти і т.д.

                Вагомим інтегруючим потенціалом наділене поняття “картина світу митця”, яке за багатьма параметрами тотожне поняттю “художній світ митця”[21]

                Важливою категорією параметральної характеристики художнього світу письменника, а значить, і його художнього бачення є поняття художньої перспективи, пропоноване у свій час Г. Фрідлендером[22]. Вчений справедливо пов’язує поняття художньої перспективи зі світоглядною, морально-етичною позицією автора, з його значущістю як творчої особистості.

                Художня перспектива визначається глибиною проникнення погляду письменника у дійсність, його здатністю бачити суть речей і явищ. Власне у цьому і виявляється головна особливість художнього таланту. Всі відомі характеристики таланту (чуття слова, пропорції, ритму, підвищена емоційність сприймання і т.п.) є хоч важливими, і, безумовно, істинними, та все ж у певному розумінні другорядними у порівнянні з цією особливістю художньо обдарованою особистістю. Що сильніший художній талант письменника – тим у нього більше можливостей наблизити нас до об’єктивної істини. “Художник тільки тому і художник, що він бачить предмети не так, як він хоче їх бачити, а так як вони є. Носій таланту – людина – може помилятися, але талант, якщо йому лише буде дано хід... відкриє, оголить предмет і змусить полюбити його, якщо він гідний любові, і зненавидити його, якщо він гідний ненависті”[23]. “Мопасан був талановитий, тобто бачив речі  у їх сутності”[24], – відзначав там же Л. Толстой. Ця думка геніального художника може використовуватися як певний закон, знання якого допоможе розуміти деякі парадоксальні, на перший погляд, моменти у творчості особливо обдарованих митців, що щиро пробували писати “на замовлення”, яке вимагало висвітлювати явище “так як треба”, а не таким, яким воно було насправді, – і в них нічого з того не виходило. Натомість, зображувані ними явища під їх пером розкривали свою істинну сутність. За приклад тут можуть слугувати п’єси Миколи Куліша чи знамениті у 20-х роках “Нариси із степової України” Докії Гуменної.

                Бачити сутність речей і явищ – це перш за все бачити їх цілісно, тобто, з одного боку, схоплювати їх внутрішні сутнісні зв’язки, а, з іншого – розуміти речі або явища як процес, як розвиток, що відбувається за певними законами і рухається під впливом певних сил. Саме тому глибина художнього бачення характеризується здатністю автора розуміти окремі речі і явища, так само як і весь відображуваний світ, цілісно.

                У зв’язку з тим, що епічне відображення дійсності відбувається через людину, глибина бачення, а значить, і глибина художньої перспективи світу письменника визначається мірою виявлення його сутності. У такій же мірі це стосується і ліричних форм відображення дійсності: у цьому випадку перспектива художнього світу залежить від значущості творчої особистості – ліричного “я”.

                Проілюструємо ці надзвичайно важливі положення аналізом невеликого фрагменту із оповідання Григора Тютюнника “Оддавали Катрю”. Щоб показати, як уміє письменник дати майже вичерпну сутнісну характеристику своїм персонажам, розглянемо кілька створених ним образів.

                Ось портрети оркестрантів, запрошених грати на сільському весіллі: “Прийшли й музики з села: Іванушка-скрипаль, у якого верхня щелепа видавалася вперед, а нижня трохи запала, очі в Іванушки були великі, сірі й дивилися на світ з довірливою добротою; Шурко – баяніст і завклубом, білочубий, сором’язливий хлопець, який зимовими вечорами, коли в клубі не було нікого, сидів у порожньому фойє і складав свою музику – в ній учувалася піщана пустеля, спекота і тиха журба за домівкою, Шурко недавно ще служив в Середній Азії; Василь Кривобік – сопілкар і конюх у лікарні, що привіз із війни один-єдиний трофей – фабричну сопілку добрячої роботи; четвертим музикою був Мишко Мушник, бубніст і колгоспний шофер, що міг вибивати на бубні кийком, ліктями, коліньми, підборіддям, головою і вигукувати під гопак, червоніючи і витріщуючи очі: “А давай-давай-давай! Гоп-ца! А ца-ца!”

                Письменнику вистачило кількох штрихів для психологічної характеристики кожного із сільських музик. При цьому кожен образ прочитується “у глибину”, розкручується “до безконечності”, а це ознака того, що письменник максимально точно виявляє психологічну сутність зображуваних персонажів. Перш за все звернемо увагу на те, що всі чотири герої представлені автором як музично (художньо) обдаровані люди.

                Іванушка-скрипаль – провідний музикант в оркестрі: він володіє складним інструментом. Некрасивий (сільський Паганіні) і, по всьму видно, страждає від цього. Тому гра на скрипці допомагає йому утвердити себе. Дуже добрий, вразливий, незахищений. Про таких говорять – “не від світу цього”. Безумовно, що від природи його натура тонка і чутлива.

                Найбільш детально схарактеризовано Шурка-баяніста. Він зовсім не випадковий в оркестрі чоловік. Очевидно, що музика – його покликання. Художнє обдарування музики підкреслено кількома штрихами: наділений міцною “емоційною” пам’яттю – все пережите ним у роки недавньої військової служби не залишає його, а іноді навіть повертається з такою повнотою, що з’являється потреба самовиразитись через музику. Сором’язливість – не випадкова риса Шурка. Вона від делікатної художньої організації, від постійного самозаглиблення, від страху надто розкритися, тому що це загрожувало небезпекою здатись диваком в очах земляків.

                Дві деталі характеризують Василя Кривобока – третього оркестранта. Його безкорисливість і житейська непрактичність засвідчується тим, що з війни він привіз єдиний трофей – сопілку фабричної роботи. Але саме це говорить про його природний потяг до музики. Друга деталь – місце роботи Василя. Він – конюх, і йому, вочевидь, добре працюється біля коней. Причому коні належать не колгоспу, а лікарні. Для такого душевно м’якого чоловіка як Василь важко знайти більш підходящу роботу.

                І Іванушка-скрипаль, і Шурко-баяніст, і Василь Кривобік є рельєфно вираженими інтровертами – тобто людьми, психічна енергія яких спрямована на власний внутрішній світ. Проте четвертий музика – Мишко Мушник різко відрізняється від них своєю екстравертністю. Він розкутий і комунікабельний, свій чоловік серед колгоспної шоферсько-механізаторської братії. Простий і природний, але й дещо грубуватий у порівнянні з іншими оркестрантами. До них він приєднався через прекрасне відчуття ритму, якому віддається до самозабуття, до втрати контролю над собою.

                Таким побачив Гр. Тютюнник сільських музик, яким у системі персонажів оповідання відведена роль групового портрету.

                Нам розкрилась найважливіша риса художнього мислення автора – його здатність цілісно бачити характер. У свою чергу ця особливість зумовила літературну техніку художнього відтворення характеру. У записниках Гр. Тютюнника є нотатка, яка свідчить, що письменник знайшов науково-теоретичне обгрунтування власним надзвичайно лаконічним засобам зображення характерів. Він занотував таку думку І.П. Павлова: “Характер – це щось ціле, але це ціле у постійному зв’язку та взаємодії. Якщо ви уявляєте окремі риси зовсім окремо, то... вам характеру не визначити, а треба взяти систему рис і в цій системі розібратися, які риси висуваються на перший план, які ледь-ледь виявляються...”[25] Цими словами знаменитий фізіолог пояснив людський характер як системно організовану цілісність. Із його роздумів проступає висновок, що у характері людини виділяються риси, які “висуваються на перший план”. Це – домінуючі риси. Їх ще можна назвати системотворчими, бо, власне, вони відіграють помітну роль у створенні характеру як певної цілісності. Головний “секрет” уміння Гр. Тютюнника економними засобами відтворювати характер полягає, власне, у тому, що він акцентує на одній або кількох визначальних (домінуючих, системотворчих) рисах.

                І.П. Павлов підкреслював, що характер можна зрозуміти тільки тоді, коли бачиться взаємодія, взаємозв’язок його окремих рис. Зроблений письменником акцент на системотворчих рисах характеру дає можливість читачу доконструювати всі інші безпосередньо не зазначені риси. При цьому цей процес визначається домінантною рисою, на яку вказав прозаїк.

                Гр. Тютюнник, характеризуючи навіть епізодичний персонаж, обходиться щонайменш двома деталями. Три деталі – це вже максимум. Жоден із музикантів не характеризується за допомогою однієї деталі. У цьому виявляється важливий “секрет” уміння письменника створювати характер. Річ у тім, що два-три штрихи взаємоузгоджено розкривають одну і ту ж домінантну рису характеру персонажа. Лінія, проведена через дві точки, вже отримує певне спрямування. Дві деталі одного і того ж смислового наповнення визначають хід доконструювання читачем характеру в потрібному напрямі. Крім того, дві-три одновекторні у смисловому плані деталі мовби взаємодоповнюють і взаємовисвічують одна одну, що є однією з причин “розкручування” образу “у глибину” при читацькому сприйманні. Тут ми маємо справу з ювелірною письменницькою майстерністю.

                Стає зрозумілим, що глибина бачення і розуміння письменником особистості прямо обумовлює його систему прийомів створення художніх характерів.

                Виявлення залежності літературної техніки письменника від особливостей його художнього бачення є важливим методичним моментом системного дослідження індивідуальної поетики. У такому випадку виявляється формоутворююча роль художнього бачення, різко підвищується точність результатів наукового пошуку.

                Художнє бачення – історично обумовлене явище. При цьому воно є досить залежним від існуючих форм вираження. Зміни в художньому баченні обумовлюються появою нових виражальних прийомів.

                М. Бахтін прямо співвідносить художнє бачення з художньою формою. “Не розуміючи нової форми художнього бачення, – писав він, – не можна правильно зрозуміти і те, що вперше побачено і відкрито в житті за допомогою цієї форми. Художня форма, якщо вона є правильно зрозумілою, не оформлює вже готовий і знайдений зміст, а вперше дозволяє його знайти і побачити”[26]. (Щоб зрозуміти думку Бахтіна, треба уявити, який зміст вперше “дозволяє знайти і побачити” таке важливе у свій час “ноу хау” як, наприклад, потік свідомості чи введення Тичиною у семантику поетичного тексту музичного змісту).

                Положення Бахтіна підтверджує, що категорія художнього бачення повинна стати предметом поетики як науки.

                Наступною важливою категорією аналізу художнього мислення є його спрямованість. Спрямованість художнього мислення прямо співвідноситься зі спрямованістю особистості письменника.

                Психологи приділяють велике значення проблемам спрямованості особистості. Це поняття тісно пов’язане з таким рядом важливих психологічних понять як інтерес, потреба, мотивація, установка, домінанта, ідеал та ін. Спрямованість особистості визначається як головний системотворчий чинник.

                Питання про необхідність вивчати письменницьку спрямованість вперше був поставлений О. Нікіфоровою. “Без вивчення письменницької спрямованості, – писала вона, – неможливо зрозуміти психологію художньої творчості, але до цих пір цей бік творчого процесу не виділявся і не вивчався ні психологами, ні літературознавцями. Останні у своїх дослідженнях торкалися її, але не відрізняли від змісту творчості письменника і його світогляду. Між тим письменницька спрямованість не співпадає ні з об’єктивним змістом твору письменника, ні з його світоглядом.

                Письменницька спрямованість – це те, що робить письменника письменником, вирізняє його від інших людей. Вона є складним психічним утворенням”[27].

                Психолог вважає, що треба розрізняти змістову сторону письменницької спрямованості, пов’язану із загостреним інтересом до певних сторін дійсності.

                О. Нікіфорова вважає, що суттєвою складовою письменницької спрямованості є також “головна спрямованість думок письменника: що він вважає головним у житті, у чому прагне розібратися і для чого воно йому потрібне... Нарешті, до змістового боку письменницької спрямованості відноситься також і літературне кредо письменника, що, в ім’я чого, для кого і як писати”[28]. Якщо додати до цього всього думку О. Нікіфорової, що “передумовою формування письменницької спрямованості є природні дані і соціальні умови життя”[29], то ми отримаємо досить цілісне уявлення про поняття, яке нас цікавить. Правда, для нас це буде лише вихідний пункт: отримавши уявлення, що таке письменницька спрямованість, ми ще не з’ясували, як вона визначає художнє мислення автора, а звідси – і його поетику.

                Письменницька спрямованість обумовлена мотивами творчої діяльності. В сучасній психології вчення про мотивацію виступає як конкретизація вчення про детермінацію. Мотив, мета діяльності, прагнення до “корисного результату” (П. Анохін) є головним детермінуючим фактором для кожної функціонуючої системи. Питання про мотивацію творчої діяльності того чи того письменника вирішується непросто. Але якщо мотиви, які рухають його творчою діяльністю, стають зрозумілими для дослідників, тоді і приходить розуміння доцільності і цілеспрямованості в організації художньої системи письменника.

                Кажучи про мотивацію письменницької праці, не можна обійти питання про творчу обдарованість самого письменника. Масштаб і художня якість всього створеного письменником частіше всього визначається мірою потреби у самовираженні. Існує пряма залежність між потребою у самовираженні особистості і його художньою обдарованістю. Загостреність чуттєвого сприйняття світу, глибина проникнення у соціальну і моральну проблематику дійсності, здатність до емпатії, тобто заряджатися духовними станами інших людей – всі ці ознаки художньої обдарованості особистості обумовлюють її потребу у самовираженні. Добре відомо, як важко переживав Т. Шевченко заборону царя писати і малювати під час заслання. Перебуваючи в”язнем Петропавловської фортеці, Ф. Достоєвський писав: “... Невже ніколи я не візьму пера у руки?.. – Боже мій! Скільки образів, пережитих, створених мною знову, загине, згасне у моїй голові чи отравою в крові розіллється! Так, якщо не можна писати, я загину...”[30]

                Не раз доводиться чути зізнання деяких письменників, що вони починають писати на ту чи іншу тему з метою глибше осмислити її для себе. У таких зізнаннях є чимала доля правди. Але, думається, далеко не завжди художню діяльність можна звести тільки до потреб пізнання. Існують інші, не менш дієві мотиви творчості. Вони прямо пов’язані з розумінням завдань художнього слова. У знаменитих Шевченкових словах “возвеличу малих рабів отих німих, я на сторожі біля них поставлю слово” висловлено один з головних мотивів його творчості. Величезний пізнавальний матеріал ввійшов у творчість поета природньо, як результат загостреного сприйняття світу. Головна ж творча установка полягала у тому, щоб захистити соціальну та національну гідність свого колонізованого народу.

                Спектр мотивації творчості широкий і визначається біологічними, соціально-світоглядними, моральними, культурними чинниками. Дієвими бувають установки на художнє пізнання дійсності (епічний тип мислення), на ліричне самовираження (ліричний тип мислення), на пропаганду певних соціальних ідей і моральних кодексів. Треба мати на увазі, що існує і  меркантильний підхід до творчості, коли творчим процесом рухає бажання задовольнити власні матеріальні потреби.

                Як же творча домінанта письменника формує домінантні моменти його творчого мислення?

                Вже йшлося про те, що художнє мислення існує остільки, оскільки існують форми, що його виражають. Культура тої чи тої епохи, до якої належить автор, пропонує йому вже готові художні форми. Письменник, звичайно, не може не користуватися ними. Але художнє явище тільки тоді стає таким, якщо письменник трансформує готові художні форми у власну виражальну систему. Більше того, чим значнішою в художньому плані є творчість письменника, тим більше відкриттів ним зроблено у сфері художньої форми. Справа у тім, що, чим сильніше проявляється письменницька спрямованість, чим сильнішою є потреба у самовираженні, чим дієвіше спрацьовують творчі домінантні установки – тим інтенсивніше відбувається процес перетворення готових форм вираження в оригінальну індивідуальну художню систему. Повнота почуттів і думок вимагає адекватної повноти вираження. Талановитий художник не заспокоюється доти, допоки не досягне бажаної, задовольняючої його повноти вираження. Про художнє мислення письменника як про сформоване явище можна говорити лише в тому випадку, якщо вже сформована його поетика.

                Виражальна система письменника – це матриця, у якій відображені усі домінантні моменти письменницької спрямованості, його цільові установки.

                Таким чином, ще раз підтверджується висновок, що вивчення художнього мислення автора має відбуватися у тісному зв’язку з вивченням закономірностей його виражальної системи. Кожна, без винятку, особливість художнього мислення автора відображена в його слові.

                Творча спрямованість письменника формує систему жанрів. Це стає особливо зрозумілим, якщо дивитися на жанр, як на відносно стійкий тип висловлювання[31]. Спрямованість мислення автора повинна оформитися у певні, найбільш відповідні їй жанрові форми (“типи висловлювання”). Далі детермінантний ланцюжок тягнеться від жанру до його компонентів – ритміки, тропіки, композиції, утворюючи таким чином індивідуальну поетикальну систему.

                 Ми зазначили кілька головних, на нашу думку, категорій аналізу художнього мислення письменника. Цим і обмежимося, усвідомлюючи, що створення цілісної системи категорій аналізу художнього мислення є складною проблемою, вирішення якої потребує і часу, і колективних зусиль. Проте не викликає сумніву те, що шлях до пізнання формотворчого чинника як індивідуальної поетики, так і поетики окремого твору лежить через осмислення своєрідності художнього мислення письменника.

               

Про автора:

Клочек Григорій Дмитрович – професор, доктор філологічних наук, завідувач кафедри української літератури та журналістики Кіровоградського державного педагогічного університету імені Володимира Винниченка. Член Спілки письменників України, Заслужений діяч науки і техніки України. Автор більше 200 публікацій. Серед них монографії:  “Душа моя сонця намріяла…” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (1986);  “Поетика Бориса Олійника” (1989);  “У світлі вічних критеріїв” (1989);  “Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація” (1998);  “Світ “Велесової книги” (2001).



[1] Геннекен Э. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). – СпБ., 1882. – С. 36.

[2] Потебня А. Эстетика и поэтика.– М., 1976. – С. 195.

[3] Виноградов В. О языке художественной литературы. – М., 1957. – С. 32.

[4] Храпченко М. Творча індивідуальність письменника і розвиток літератури. – К.,1976.– С. 149.

[5] Див.: Большакова А.Ю. Теория автора в современном литературоведении // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1998. – Т. 57. – № 5. – С. 15-24.

[6] Семенець О.О. Синергетика поетичного слова. – Кіровоград. –2004. – С.17.

[7] Там само.

[8] Ермаш Г. Искусство как мышление. – М., 1982; Селиванов В. Социальная природа художественного мышления. – М., 1982; Ігнатенко М. Генезис сучасного художнього мислення. – К., 1986; Силантьева В.И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись). – Одесса, 2000 та ін.

[9] Рубинштейн С. Основы общей психологии: В 2-х т. –Т.1. – М., 1989. – С. 389.

[10] Там само.

[11] Див., напр.: В’язовський Г. Творче мислення письменника. – К., 1982. – С. 57-120.

[12] Див.: Брюховецький В. Специфіка і функції літературно-критичної діяльності. – К., 1986. – С. 82.

[13] Рубинштейн С. Основы общей психологии. – Т.1. – С. 393.

[14] Там само. – С. 347.

[15] Брюховецький В. Специфіка і функції літературно-критичної діяльності. – К., 1986. – С. 87.

[16] Ананьев Б. Задачи психологии искусства // Художественное творчество. – Л., 1982. – С. 243.

[17] Никифорова О. Исследования по психологии творчества. – М., 1972. – С. 67.

[18] Рубинштейн С. Основы общей психологии. –  Т. 1. – С. 360.

[19] Илиади А. Природа художественного таланта. – М., 1965. – С. 57.

[20] Рубинштейн С. Основы общей психологии. – С. 340.

[21] Див.: Семенець О. Синергетика поетичного слова. – С. 51.

[22] Фридлендер Г. Поэтика русского реализма. – М., 1971. – С. 42-76.

[23] Толстой Л. Полн. собр. соч. – М., 1951. – Т. 30. – С. 20.

[24] Там само.

[25] Вічна загадка любові: Літературна спадщина Григора Тютюнника, спогади письменника. – К., 1988. – С. 65.

[26] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972 . – С. 76.

[27] Никифорова О. Исследования по психологии художественного творчества. – С. 65.

[28] Там само.

[29] Там само.

[30] Достоевский Ф. О русской литературе. – М., 1987. – С. 323.

[31] Див.: Бахтин М. Проблемы речевых жанров // Бахтин М. Литературно-критические статьи. – С. 428.